Мотив младенческой жертвы является одним из важнейших в ряду сквозных мотивов поэтики Достоевского. Уже в первом романе молодого писателя показана смерть невинного дитяти в семье отставного чиновника Горшкова. В последнем романе, по основательному мнению ряда ведущих специалистов, смерть мальчика Илюши Снегирёва становится важнейшим не только поэтическим, но и нравственным пунктом повествования о трёх братьях Карамазовых. Над могилой Илюши Алёша Карамазов произносит свою речь о христианской любви перед детьми. О надгробном камне Илюши сказано: «Камень, у которого они все соединились, одушевлённые одним чувством – любовью к умершему Илюшечке, символически означает христианскую церковь (ср. слова, цитированные в романе: «? на сем камне и создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее – Евангелие от Матфея, гл. 16, ст. 18)1».
О гибели собственного младенца грезит Хромоножка и въяве умирает младенец Марьи Шатовой в романе «Бесы». Сюжет рассказа «Мальчик у Христа на ёлке» полностью основывается на этом мотиве. Очевидной параллелью смерти младенца у Достоевского является смерть молодого человека или девушки (студент Покровский в «Бедных людях», Мари в «Идиоте», Оля в «Подростке», дочь квартирной хозяйки Раскольникова в романе «Преступление и Наказание»). В романе «Преступление и Наказание» этот мотив разработан с особенной глубиной. В связи с этим в последующих произведениях писатель мог уже не объяснять всех значений мотива жертвенной смерти младенца, поскольку на образы этих персонажей проливается свет из ранее созданного романа. Поэтика самого романа «Преступление и Наказание» в значительной мере связана с названным мотивом, притом связь эта имеет органичный характер.
Для понимания мотива младенческой жертвы в «Преступлении и Наказании» имеет значение то обстоятельство, что Раскольников собирается убить старуху-процентщицу для спасения многих погибающих безвестно молодых жизней (детей). Герой выступает здесь как защитник младенца. Однако, по его представлениям, опасность младенцу исходит от зловещей старухи (старуха – метафора смерти). Поэтому для защиты младенца (детей) от грозящей ему (им) бедствия нищенской жизни (для героя подобная жизнь является синоним близкой смерти) необходимо устранить опасность. В процессе обдумывания способов устранения опасности старуха постепенно превращается в человеческую жертву непостижимым для героя путем. Происходит своеобразный «заговор вещей»: не Раскольников нёс топор, а «чёрт его тащил» («топор тащил»). Невидимый Раскольникову изнутри процесс автор разворачивает перед читателем. Герой в своих размышлениях выводит старуху-процентщицу из статуса человека, низводя до статуса старой, негодной вещи, «ветошки», а затем логически приходит к заключению о возможности устранения негодной вещи-старухи из жизни. Таким образом, вначале смерть старухи происходит умозрительно, в воображении героя, путем превращения ее в вещь, а затем, в результате «заговора вещей» – в реальности.
В свою очередь, умозрительной смерти старухи предшествует реальная трагическая гибель старой слабосильной клячи, образ которой потряс Родиона Раскольникова в раннем детстве (во младенчестве, по Достоевскому). Сцена убийства лошади хранилась почти два десятилетия в подсознании героя. Во время «заболевания» идеей героя эта сцена через сонное видение всплыла в потрясенном сознании и на некоторое время отвратила от задуманного убийства. Шестилетний Родион не оставался равнодушным или бездействующим наблюдателем сцены убийства лошади. Он протестовал так, как мог протестовать ребенок: плакал, кричал, просил остановить пьяных мужиков своего отца и столпившихся на улице людей. Не получив поддержки от отца, имея лишь вербально выраженное осуждение происходящего от одного из свидетелей, ребёнок бросается к умирающей лошади и в сострадательном порыве обнимает, целует её окровавленную морду.
Он прикасается к морде лошади своим лицом и руками (как уже упоминалось, ладони в христианской иконографии являются частью лика, частью личного письма вместе с лицом праведника). Это глубоко сострадательное прикосновение плачущего ребенка к морде лошади является жестом милосердия к целому миру живой природы. Оно исполнено глубокого сакрального смысла. Поскольку лошадь в ряде мифологий символизовала собой сам космос и вместе с тем Мировое Древо, то мальчик Родион прикоснулся, припал своим лицом к кроне, условно говоря, этого Древа2. Известно, что вариантом Мирового Древа является честное древо Распятия. Тем самым слезы невинного дитя оросили само производящее начало бытия и одновременно стали плачем сострадания распятому Спасителю человечества. Очевидно, еще в глубокой древности существовал этот естественный обычай прикосновения ласки и привета к лицу друга-человека и к морде друга-животного. Вероятно, этот жест сакрализовался в обряде прощания с умершим человеком. Во всяком случае, он сохранен до наших дней в качестве прощального поцелуя и в христианском обряде прощания с покойным.
На наш взгляд, для более уверенного прочтения и выявления значения мотива младенческой жертвы необходимо еще учесть факт смерти младшего брата Родиона Раскольникова, имя которого в романе не указывается. Безымянность умершего позволяет воспринимать его как брата вообще, младенца вообще. Важно также то обстоятельство, что вся сцена, в которой происходит жестокое избиение и умерщвление лошади, происходит на глазах ребенка, который только что побывал на кладбище вместе с отцом, где благоговейно молился над могилой своего младшего брата. Между тем, в народной традиции умерших, в том числе и младенцев, принято было называть родителями или «батюшками», покровительствующими живущим3. Для ребенка Родиона образ его умершего младшего брата выполняет заместительную функцию отца в сцене убийства лошади, а также в эпизоде повторения этой сцены в пророческом сонном видении. А нужно указать, что кроме отвращающего от идеи убийства воздействия на душу героя это сновидение одновременно является пророчествующим будущий факт смерти старухи.
Таким образом, мотив младенческой жертвы связан с мотивом матереубийства. Дело не только в том, что любая женщина в нашем сознании ассоциируется с идеей продолжения рода, с функцией материнства и в этом смысле, убивая пожилую женщину, молодой человек поднимает орудие убийства на материнство вообще. Достоевский вводит уточняющий элемент преступления молодого человека: Раскольников вынужден убить сестру старухи, невинную Лизавету, носившую в себе, по черновым вариантам романа, ребенка. Разумеется, Раскольников не помышлял об убийстве Лизаветы, вероятно, он ужаснулся бы от одной мысли об убиении младенца как такового или младенца во чреве беременной женщины. Тем не менее, вопреки его сознанию и воле происходит совершенно противоположное его замыслу защиты и спасения детей от грозящей им опасности. Он сам становится этой опасностью.
Каким образом в этом случае можно объяснить спасение двух детей Раскольниковым на пожаре? Их спасение происходит в тот момент, когда в личности героя преобладает его детская чистая эмоциональность, чистое «Я». Тем самым, среди двоих детей, невредимо выходящих из огня, находится, условно говоря, третий ребенок, сам Раскольников, его детское «Я». Этот эпизод, учитывая остальной контекст романа, можно достаточно уверенно отнести к библейской аллюзии на чудесное спасение из огня трех невинных отроков (этот эпизод восходит к мотиву «пещного действа» в его преображенном и сокровенном виде). На наш взгляд, в этом эпизоде происходит некое молчаливое («исихийное») «звучание» божественного третьего «голоса» полифонического трилога Достоевского. Теофанический принцип романной поэтики проявляется здесь в неявном, «прикровенном» виде, требующем своего прочтения.
Тем самым, топор, занесенный над телом «человека-вещи», опускается одновременно на тело невинного младенца. И если Раскольников надеялся, что кровавая «строительная жертва» в основании здания его идеи окажет скрепляющее влияние на возводимое сооружение, то действительное исполнение замысла оборачивается разрушительным результатом именно от наличия этой самой жертвы. Разрушительность связана с двумя аспектами деяния героя. Во-первых, мы видим, что жертвой с неизбежностью становится младенец. Во-вторых, этот младенец неразрывно связан с душой Раскольникова, поскольку он находится в том же мире, где присутствует его покойный брат с заместительной функцией родителя, отца Родиона Раскольникова. Топор Раскольникова в этом случае из боевой секиры заступника за плененных девиц и детей фольклора и мифологии превращается в аллюзию на меч библейского царя Ирода, имя которого стало нарицательным в связи с его приказом о массовом избиении младенцев.
Что касается настоящего, реально существовавшего отца Родиона Романовича, то из текста нам известно лишь то, что он был учителем и ушел из жизни до начала романных событий. Своего второго «отца» (отца будущей невесты) герой встретит незадолго до его смерти и станет свидетелем предсмертных минут несчастного чиновника Мармеладова. Имеет значение тот факт, что второй «отец» Раскольникова погибнет под колесами конного экипажа: незаступничество отца Раскольникова за истязаемую лошадь оказывается чреватым смертью не только самого родного отца героя, но и его второго «отца».
Достоевский в романе «Преступление и Наказание» опровергает древнее представление о необходимости кровавой человеческой (вариант – младенческой) жертвы в основании города или здания, которые приносились для крепости и неприступности созидаемого. В этом романе показывается неизбежность перехода любой человеческой жертвы во младенческую, которая символизует собой одновременно три поколения и три времени. Это поколения сыновей, братьев, отцов в аспектах прошлого, настоящего и будущего в одном образе. Удар, направленный в корень Мирового Древа, падает на времена и пространство бытия, поскольку «почвой» древа является Вечность и пространство.
Не исключается также возможность и более близкой исторической трактовки мотива младенческой жертвы. Поскольку имя, отчество и фамилия героя обладают смысловыми нагрузками конкретного русско-российского плана: Родион – Родина, Романович – вотчина, отечество, Дом Романовых (государство российское), Раскольников – приверженец допетровской Руси, то возможная аллюзия сводится к образу невинно убиенного царевича Димитрия. Дом Романовых стоит на кровавой младенческой «строительной жертве». Стоять этому Дому три сотни лет (три младенца выходят, как выше сказано невредимыми из огня пожара), но затем быть разрушенному – младенец Лизаветы (ее «как бы юродство», доброта, большой рост возводят этот женский персонаж к образу Древней Святой Руси) погибает, не родившись. Таково пророчество Достоевского близкой исторической судьбы российского государства и царствующего Дома Романовых4.
В свете сказочно-мифологических представлений убийство двух сестер можно, кроме всего прочего, истолковать как использование героем «мертвой» воды (кровь старухи, образ которой в этом случае восходит к отрицательному персонажу Бабы Яги) и «живой» воды (кровь Лизаветы, образ которой восходит к «сестре» злой Яги, которая становится для героя покровительницей и указывает ему путь ко спасению. Перед собственной смертью Лизавета штопает рубаху Раскольникову, она «дарит» герою заместительный предмет – аллюзия на «многошвенную» рубаху юродивого. Не случайно, видимо, взятые у старухи ценности герой спрячет под камень.
Раскалывание камня по мифологическим и библейским представлениям имеет особый смысл: живая вода заключается в камне (образ Моисея, добывающего из скалы воду, спасительную для его народа): «Можно предположить, что Моисей именно р а с к а л ы в а е т скалу, после чего в ней открывается источник воды»5. Родион Романович Раскольников сильный и последовательный в своей силе и в своем страдании человек. Его общение с Соней в непосредственной близости от святой Книги Евангелия завершается попыткой покаяния перед людьми, Землей и Богом. Как будто бы третий «голос» той самой триады, «трилога», по нашей терминологии услышан не только физическим слухом героя, но и его душой. Раскольников целует землю на рыночной площади и, хотя не без колебаний, достигает порога полицейской конторы и высказывает тяготившие совесть слова об убийстве старухи-процентщицы. Тем не менее, тяжесть на его душе остается: «В романе Раскольников «на себя доносит», но это отнюдь не делает его способным «примкнуть опять к людям». Второй финал, в Эпилоге потому и необходим, что у Достоевского (в отличие, скажем, от уже упомянутого фильма Л. Кулиджанова) «явка в контору» и «признание» – это хоть и сознательная, но неудачная попытка «страдание принять». Как и поцелуй земли на Сенной площади, - это парадоксальная попытка покаяния б е з р а с к а я н и я»6.
На момент признания в свершенном преступлении покаянная попытка остается только попыткой, поскольку сам себя Родион Романович не осуждает, внутреннего раскаяния не испытывает, его страдание пока что не искупительного, а некоего иного рода. Мучается сама его природа, мучается бессознательно, в то время как сознание продолжает оставаться «в прежней идее». В этой идее он продолжает оставаться долгое время уже после суда, на каторге: «О, как бы счастлив он был, если бы мог сам обвинить себя! Он снес бы тогда все, даже стыд и позор. Но он строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого промаху, который со всяким может случиться?» (6. 416). Раскольников не догадывается, что отвергая власть Христа, он тем самым попадает под власть Рока, а не под свою собственную, как ему хотелось: «История Раскольникова – новое воплощение мифа о восстании Прометея и о гибели трагического героя в борьбе с Роком? нет другой свободы, кроме свободы во Христе; неверующий во Христа подвластен Року»7.
Мы полагаем, что диалоги Достоевского развиваются не по закону спора, или взаимодействия двух сил, а по закону собственно диалога или закону действия трех сил. Они вступают во взаимодействие на равных, но возможности их различны. Лишь одна сила, за которой стоит Истина, обладает результативной способностью з а в е р ш а т ь диалог, разумеется, на том или ином уровне его развития с тем, чтобы впоследствии (в следующем произведении) вновь его начать. Разумеется, завершение это лишь временное, это лишь этап в развитии сверхдиалога – такого диалога, который включает в себя другие произведения. Но в каждом данном произведении «последнее слово» остается за Христом.
Тем самым, теофония (Богогласие) предполагает теофанию (Богоявление) и ей предшествует. Наличие внутреннего единства в хоре полифонических голосов определяется также тем, что все существующие точки зрения участников диалога известны Христу, они известны автору, который допускает их свободу и независимость лишь в определенном смысле. В том самом смысле, в котором закон свободы выбора позволяет человеку в реальной жизни совершить этот самый выбор, и в то же мгновение попасть под действие закона необходимости следования сделанному выбору. В противном случае он будет «наказан»: невыполнение любого объективного закона бытия неизбежно влечет за собой определенные воздействующие на человека следствия онтологически обусловленного характера.
Тем самым, завершение на одном уровне развития диалога, становится открытием его на другом уровне. Так, мерами, ступень за ступенью, в творчестве Достоевского выстраивается некое подобие лестницы Иакова, на вершине которой в его последнем романе произойдет художественная теофания. Однако «накопление» образа Христа, зримо явленном Достоевским в романе «Братья Карамазовы», будет происходить во всех романах, на протяжении всех больших диалогов. Большими они могут называться только потому, что в каждом из них заключается «предтеофания» или «теофания условия», позволяющая иметь развитие по восходящей благодаря присутствию в них «голоса» автора, совпадающего с «голосом» Христа. При этом мотив младенческой жертвы помогает накопить необходимый материал для возникновения в художественной вселенной Достоевского неявного, но аллюзивно ощущаемого образа Богомладенца Христа.
Если говорить о других произведениях, то мы можем связать эту тему прежде всего с образами Мышкина и Алёши Карамазова. Оба они спасают детей («младенцев»), помогая очиститься им от зла, воспринятого в мире взрослых. Оба они «женихи» и «князья» в мистическом смысле христианской аксиологии. Оба испытали моменты пророческого предчувствия, связанные с сонными видениями или сноподобными состояниями.
Вспомним, что Алёша впадает в сноподобное состояние при чтении евангельского эпизода о чуде в Кане Галилейской. Он словно присутствует на брачном8 пиру – там, где в качестве дорогого гостя является и сотворяет чудо претворения воды в вино Сын Божий. Алеша «открыт для мистического видения “Каны Галилейской”»9. А затем, «будучи духовно преображенным, открыт и для посещающего его духа благодати Божией: “Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, “соприкасаясь мирам иным”?»10. Можно предполагать, что происходит некое мистическое бракосочетание Алёши. Но с кем или с чем? Другой важный эпизод, связанный с сомнениями, порождёнными обстоятельствами смерти духовного наставника Алёши старца Зосимы, сон его на земле, – проясняет характер «жениховства» Алексея Карамазова. Проснувшись, он поднимается с земли сильным и успокоенным, преодолевшим свои колебания. Произошло слияние его духа с духом земли, которая в поэтике Достоевского прочитывается как символ почвы народных нравственно-религиозных представлений (Земля – Богородица).
Согласно народным представлениям Алёша перед выходом в «мир» набирается от Матушки Земли сил. Сон Алёши – богатырский сон, сходный с тридцатилетним лежанием на печи молодого Ильи Муромца, предваряющим богатырские подвиги. При этом образ Алёши христианизован, очевидно, что это не только богатырь народной «почвы», он православный «богатырь-рыцарь», получивший в своем мистическом сне тайну или тайны чаши Грааля. Алёша «услышал» их от самой Земли, ведь Иосиф Аримафейский был заключен заживо во гробе, в земляной темнице, в которой «Иосифу является Христос, передает ему сосуд, содержащий Его кровь, и сообщает Иосифу «тайны Грааля»11. Иосиф после долгого пребывания во мраке не в состоянии распознать источник явленного ему света, «Граальская теофания» потрясает и ослепляет узника: «Я не могу ни видеть Вас, ни узнать!»12 – восклицает он. Неузнанный Христос в творчестве Достоевского – это тот Христос, которого нужно распознавать в человеке по его делам и реакциям на окружающий мир. В русской народной православной традиции человек узнаётся из причастности (или оторванности) его от земли, от «почвы», по отношению к ребенку, младенцу. Богородичных ли ты кровей? Христианских ли ты кровей? Эти вопрошания даже уголовные преступники с гневом задают преступникам антихристианского плана, как это было в столкновениях Раскольникова на каторге и Федьки Каторжного с Петрушей Верховенским по поводу кощунства Петруши над иконой Божьей Матери13.
Таким образом, кровь Христа, страдающего за людей во искупление их греха была собрана Иосифом, спрятана от преследователей и во время нахождения его под землей чудесным способом вручена ему Самим Христом для хранения. Кровь Спасителя освятила землю наряду с теми каплями крови Христа, которые, по другой легенде, непосредственно стекали на кости Адама, смывая с них первородный грех. Тем самым не только человек через кости Адама, но и вся Земля получила новый, священный статус от крови Христа. Евхаристия рождающей земной почвы становится залогом будущего спасения человечества – вот одна из тайн чаши Грааля. Вот, возможно, куда восходит русская народная интуиция почитания Земли Матушки Богородицей. Согласно этой интуиции Земля стала Существом Богородичных кровей, Ей передалось Богородичное материнство после успения Матери Божией. Отныне Она покровительница человеку в его земной жизни, а Богородица – в Жизни Вечной на небесах. Поэтому трепет души Алёши Карамазова, соборно прикоснувшегося ко всему Божьему миру через прикосновение к Земле Матери в аксиологической системе православных координат вполне логичен и понятен. Благодать нисходит на него не только «сверху», но и «снизу», поскольку для такого «соборного» героя, по нашей терминологии сакрализованного персонажа усвояется в некоторых случаях их жизни только «верх» независимо от обыденной топологии героя и обстоятельств. Душа Алёшина трепетала в присутствии Бога, которого видел он не физическим зрением – теофания, явленная герою перед тем, как автор выведет на страницы романа Христа в «поэмке» Ивана Карамазова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ветловская В. Е. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей. «Строительная жертва» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 110.
2 Русская народная традиция свидетельствует, что символами Мирового Древа и Креста расшивались только рушники, полотенца, которыми вытирали лицо и руки (лик). См.: Базанов В. Г. Древнерусские ключи к «Ключам Марии» Есенина // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 246.
3 См.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. М., 1868. С. 75 – 76.
4 Подробнее о символике имени, отчества и фамилии Раскольникова см.: Иванов В. В. Элементы мифопоэтики в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и Наказание» // Научная программа: Русский язык, культура, история: Сб. материалов научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов, историков. Ч. 1. М., 1995. С. 97 – 102.
5 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 186. О священных камнях как вместилищах генеративной силы см.: M. Eliade, Trattato di storia delle religioni / Traite d’histoire des religions/, Torino. 1988, pp. 226 – 229.
6 Тихомиров Б. Н. К вопросу о философии страдания в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского // Традиции и новаторство в русской классической литературе... Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1992. С. 171.
7 Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 373.
8 Брачный пир является несомненной аллюзией на появление в мире младенца, ибо сам брак устраивается религиозными людьми именно с целью продолжения рода, а не с целью наслаждения интимной близостью мужчины и женщины.
9 Мочульский К. Достоевскиий. Жизнь и творчество. Париж, 1980. С. 518.
10 Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. С. 125.
11 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 223.
12 Цит. по: Robert de Boron, Le roman du Saunt-Graal, Wilhelm Fink Verlag. Munhen, 1981. P. 737-738.
13 Федька Каторжный, обобравший с оклада иконы драгоценный «земчуг», жестоко бьет по лицу Петра Верховенского, сбивая того с ног за его кощунственный, профанирующий жест – запустил грызуна (мышь) за оклад иконы. Этот профанирующий жест заставляет с большей уверенностью допускать наше истолкование народного речения «беден как церковная крыса» в смысле механического восприятия религии. Эту духовную бедность, скудость, оборачивающуюся гордыней, показывает Петр Верховенский.
© Copyright В.В. Иванов.
Копирование текстов без разрешения автора является грубым нарушением федерального закона об охране авторских и смежных прав.