Р.М. Ханинова

Элиста

«…В МАЛЕНЬКОМ ОБЛИЧЬЕ СПИЧКИ

ТАИТСЯ МИРА ПЕСТРАЯ СУДЬБА…»:

поэтика вещи в русской прозе XIX – XX вв.

Стихотворение пролетарского поэта Василия Казина, написанное в далекие 1920-е годы, может стать своеобразным эпиграфом к нашей статье, в которой мы рассмотрим на репрезентативных примерах русской прозы XIX –XX вв. семантику, символику, функцию спички/ спичечного коробка в антропоцентрической парадигме.

Привычка к спичке – искорка привычки

К светилам истинным. Но спичка мне люба

Не менее – и потому люба,

Что чую я обличий переклички,

Что чую: в маленьком обличье спички

Таится мира пестрая судьба.

– Чирк! – и зарумянится

Скрытница огня,

Солнышка племянница,

Солнышка родня.

Деревянным запахом

Полыхнет лесам,

Улыбнется фабрикам,

Дальним корпусам.

Случается: бреду в ночном тумане,

Бреду в тумане плотно одинок –

И, как ребенок, вспомнивший о маме,

Я просияю и взлучусь лесами,

Лесами, корпусами, небесами,

А небеса и сами

Взлучатся дальними мирами –

Когда нечаянно в кармане

Чуть громыхнет неполный коробок. [1, 10]

Привычка к спичке как к обыденной вещи в человеческом окружении, на первый взгляд, скрадывает соотношение означаемого и означающего, но не умаляет ее онтологическую составляющую, ее философему. Именно потому «в маленьком обличье спички таится мира пестрая судьба», где «искорка привычки к светилам истинным» позволяет разгадать «обличий переклички» микро- и макрокосма, поскольку спичка – это созданная человеком миниатюра небесного огня: молнии, солнца в домашнем варианте (спичечный коробок) (курсив – наш, кроме оговоренных случаев. – Р.Х.). Вещи ближайшего окружения и первой необходимости, образуя второй «вещный» круг, несут на себе печать человеческого, как определил В.Н. Топоров в своей работе «Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина») [2, 62].

Известно, что в экстремальных обстоятельствах жизни человека и общества среди первоочередных вещей важную роль играют хлеб, соль и спички. Не случайно одно из первых производств, налаженных Советской властью в России, было спичечное.

В размышлениях современного американского исследователя Роберта Магуайра о русской прозе 1920-х годов отчетлив новый ракурс: «Понадобился НЭП, чтобы советское общество стали воспринимать трагически: оно предало идеалистов от революции – точно так же, как предшествующие поколения идеалистов были преданы революцией» [3, 224]. И поскольку «времена героизма прошли; общество его недостойно; идеализм мертв», то «нередко преступления подаются как наказание, налагаемое на само общество» [3, 224]. В качестве примера указываются «действия» Буженинова, главного героя повести А.Н. Толстого «Голубые города» (1925), «чьи мечты о сияющей огнями Москве оборачиваются тоскливой действительностью в глухой деревеньке, давно ему знакомой. Разрушая эту деревеньку, он разрушает и свою мечту» [3, 224]. Если не принимать во внимание, что на самом деле основные события происходят все-таки не в деревеньке, что толстовский герой, уточним, сжег свой уездный город, можно согласиться с выводом: «Эти акты насилия нацелены также против всех тех, кто их учиняет: все они, люди, совершившие революцию, – одновременно и виновники, и жертвы преступления против революции, которая, как они считают, распята НЭП’ом» [3, 224]. Причину этому Р. Магуайр усмотрел в упразднении всех ценностей, которое превратило этих людей в объекты, суррогаты мертвого мира, в коем они пребывают и действуют. Но, по его мнению, «их деструктивные действия – неважно, направлены ли они вовнутрь или вовне, – являются последними рывками воли, которые вновь делают их людьми» [3, 225].

Ключом к подобной парадоксальной интерпретации этой повести, думается, может стать концепт «спичка» в сюжете «Голубых городов». Внутренняя форма структуры вербального концепта содержит, как известно, один из путей к вещи, одну из точек зрения на обозначаемую вещь. По Фасмеру, слово спичка восходит к производному спица от др.-русск. стъпица, позднее спица – «колышек, деревянная спица»; в русских диалектах – «вязальная игла», «заноза», «копье для охоты за морским зверем», «деревянный гвоздь в стене». Слово родственно латышско-литовским значениям «помело», «пух, мелкие ветки», «маленькая деревяшка», «сильный, крепкий», «ствол, кол, жердь», древне.-исландскому – «огрызок» [4, 735-736, 767].

В современном словаре русского языка спичка определена как «тонкая деревянная палочка с головкой из воспламеняющегося вещества для добывания огня» [5, 225]. Словарь В.И. Даля, указывая, что спичка – уменьшительное от спица, приводит иерархию основных значений слова, среди которых, помимо известных, и заноза («невеличка спичка, а ступить не даст»), исхудать донельзя («ходить спичка спичкой»), сделать обидный намек («запустить кому спичку») [6, IV, 291]. В ядре концепта «спичка» можно выделить несколько актуальных слоев, которые манифестированы в повести Толстого: мифологический (огонь Прометея), исторический (поджог Герострата), современный (мировой пожар революции).

Как и близкая по теме «Гадюка» (1928), «Голубые города» в композиционном плане представляют ретроспективную историю одного преступления, начинаясь с финала главного события («Два слова вступления»). «Ход следствия пришлось перестроить и вести его от финала трагедии – от этого куска полотнища (три аршина на полтора), приколоченного на рассвете четвертого июля на площади уездного города к телеграфному столбу» [7, 43]. В первой главке («Первые сведения о Василии Алексеевиче Буженинове»), знакомящей с биографией героя, сигнальным индикатором вновь стал телеграфный столб, у которого в 1919 году в степи нашли единственно оставшегося в живых после боя человека. Красноармейцы услышали, как в бреду юноша бормотал о городе-фантоме, где «фонари по дуге на тончайших столбах, как иглы» [7, 44]. В первом случае, приколачивая полотнище, Буженинов после неудачного приземления лишился чувств у столба, который стал в глазах обывателей позорным столбом – местом гражданской казни. Во втором случае телеграфный столб явился спасительным/спасательным указателем для раненого человека и командира красного отряда. Среди семантических значений спицы/спички – ствол (дерево телеграфных столбов, которые, в свою очередь, несут по проводам свет/огонь), игла (фонарные столбы – свет/огонь, прошивающие землю, чтобы соединить с небом). В словаре Даля закреплена смысловая связь между вершиной и светом. Одно из значений: спица на башне, на каланче – остроконечная вершина, шпиль [6, IV, 291]. Спичка также имеет навершие в виде возгорающегося вещества. Буженинову, по его признанию, необходимо было среди пожарища «поставить точку», противопоставив свет пеплу: утвердить план голубого города.

Ключевым эпизодом, детонированием ядра концепта «спичка», стал послевоенный взволнованный монолог Буженинова в московской корчме, где он вспомнил, как его бабушка «спички колола вместе с головкой на четыре части для экономии – из одной коробки четыре коробки выгоняла. Вот так сэкономили! Две с половиной тысячи паровозов валяются под откосами. Я спрашиваю: война кончена, опять теперь спички на четыре части колоть?» [7, 45]. Для него, будущего архитектора, дилемма очевидна: «Либо нам погибнуть, к дьяволу, либо мы построим на местах, где по всей земле наши братишки догнивают, – построим роскошные города, могучие фабрики, посадим пышные сады…Для себя теперь строим… А для себя – великолепно, по-грандиозному…» [7, 45-46]. В этом монологе проецируется характерное для эпохи уравнение малых и больших величин, равно важных для революции: спички как ходовой товар («спец» Забелин – торговец спичками в «Кремлевских курантах» Н. Погодина) и паровоз, летящий в будущее.

Встреча с родным городом вызвала у Василия странные предчувствия («…вздыхал, как человек, осужденный на скверном полустанке ждать курьерского поезда»). Эти ощущения усилены его созерцанием домашних фотографий, на одной из которых – «сморщенная бабушка», с многозначительным уточнением: «та, что колола спички» [7, 52]. Разочарована и Надя – приемная дочь матери Буженинова («А мне своим горбом старуху корми да этого блаженного»), видя в больном, худом («спичка спичкой») человеке для себя «занозу»: в городе его принимали за ее жениха – делали обидные намеки («запускали спичку»), вымазали ей дегтем ворота и написали матерное слово. Если на допросе следователя Надежда Ивановна помнила, что в ответ на оскорбление студент Архитектурной академии грозился отомстить («я этот городишко сожгу»), но путалась в показаниях, когда тот схватил с домашнего буфета спички, то подсудимый «отвечал и так и этак – из памяти выпала мелочь» [7, 75]. Здесь явлен опосредованный акцент детали: размер предмета (спичечная коробка), его обыденное содержимое (спичка), т.е. психологизация означаемого.

Поэтому «вопрос, которому следователь придавал важное значение: когда и при каких обстоятельствах у некурившего Буженинова появилась в кармане коробка спичек, – остался темным» [7, 75]; ассоциативная игра слов с антитезой: коробка со спичками (потенциальный источник света) – невыясненный факт (темный вопрос). Выяснение этого факта способствовало бы дифференциации последующего события – преднамеренность поджога или аффективное поведение под влиянием увиденного и услышанного: оскорбление Нади Утевкиным, убийство Бужениновым Утевкина, домогательство Жигалева. Косвенным подтверждением состояния аффекта у молодого человека явилась обостренная слышимость («когда бежал», помнил «отчетливо» – «в кармане были спички: постукивали в коробке»). Вроде бы коробке спичек выпало стать важной уликой при раскрытии преступлений (ср. «Шведскую спичку» А.П. Чехова). Но еще во вступлении к повести есть показательное определение состояния главного героя через метафору: «Перед следователем развернулась страстная повесть мучительной, нетерпеливой и горячечной фантазии» [7, 43]. Концепт «огонь» имплицитно уже задан, чтобы, наряду с близким концептом «спичка», стать еще одним лейтмотивом, завершая текст описанием материализации пожара. Во время следствия Буженинов пытался объясниться: «Я горел три года в гражданской войне… Я горел и мучился два года в институте – видел во сне голубые города…<…> когда я увидел то, что происходило в комнате у Надежды Ивановны, <…> в глазах у меня все заплясало, в глазах стало красно… И когда я с утюгом бежал за Сашкой, за осквернителем, и услышал, как дребезжат спички, этот красный свет превратился в мысль– сжечь все, сию минуту…Ах да, вы все про спички… Черт их знает, откуда они завелись…Должно быть, на дороге поднял… Когда Утевкин упал, рука отлетела, и в руке была коробка спичек. Я схватил. Зачем? Зажег спичку и смотрел ему в лицо, долго смотрел, пока не обгорели пальцы…» [7, 76]. Потенциально движение смыслов от внешнего к внутреннему. Несмотря на то, что протяженность горения спички невелика, актуализирован психологический компонент процесса – «долго смотрел», т.е. время относительно в экстремальных ситуациях, и инстинкт самосохранения отключен: пальцы не отбросили догорающую спичку и были обожжены. Судя по объяснению подсудимого, он схватил коробку спичек, чтобы осветить лицо убитого, но не для того, чтобы удостовериться в содеянном (целился камнем в висок), а для того, чтобы осознать происшедшее. Не случайно на вопрос следователя, что в таком случае, выходит, заранее обдуманного намерения поджечь город не было, Буженинов верно констатировал, что все это частности. Причем все включает в дальнейшем пояснении и убийство и поджог («Не Утевкин – так другой…Не пожар – так что-нибудь другое…»), «случайные поступки», по его словам. Теперь он уверился, что катастрофы было не избежать, поэтому настойчив в своем убеждении: «Судите по существу, судите меня…» [7, 76]. Вроде бы странная ситуация: подсудимый просит судить его, а не поступки, на самом деле именно здесь глубинное проникновение в суть проблемы: не просто два преступления и не раскаявшийся подсудимый, а вызов миру, который не приемлет Буженинов, – и не только обывательский, но и новый, где вчерашний боец революции оказался лишним. Его польза выверялась коэффициентом полезного действия, а сейчас этой пользы не было (лечился после ранений, проектировал план будущего города). Авторская интенция на этот счет, по нашему мнению, эксплицирована в утопическом рассказе главного героя (глава «Через сто лет»), в котором действие перенесено в 2024 год. Буженинову «стукнуло сто двадцать шесть лет», потому что правительство его включило в «список молодости» «за чрезвычайные заслуги, оказанные народу»: построенная по его планам Москва.

Глава «Коробка спичек», таким образом, – центральная в повести. Буженинов при всех его путаных объяснениях понимал, что причина – не в женщине, не в зове плоти и в любви («жаркие дни»), не в обывательской среде (была, есть и будет), а в нем самом, в «Я – этой буквы, стоящей лапками на горящих угольках и круглым завитком – в тучах, в утренней заре» [7, 80]. Это – не гиперболизация эгоистичного «Я», а самоирония: метафора жизни – между огнем и полымем. Свое время он маркирует как «неизведанное, незнакомое, дикое» [7, 80]. Ключевыми словами стали последние слова человека: «Иногда теперь мне жутко сознавать: всегда казалось, что себя утверждаешь в творчестве, в созидании… Я же – вы видите, в чем… Или я чего-то не понимаю?..» [7, 80]. Парадоксальность в том, что новое желание (страсть – «теперь все возможно») возникло в нем «от мысли о спичках», ср. «Мы на горе всем <…> мировой пожар раздуем…». Контрапунктом стал образ телеграфного столба посреди пепелища с повисшими проволоками (эманация сгоревшей спички/человека). Буженинов «ничего не может вспомнить, кроме мучительного чувства какой-то боли в мозгу при виде телеграфного столба с висящими по обеим сторонам проволоками, на площади среди догорающих балаганов» [7, 79].

Архитектор, несший людям проект голубых городов будущего в море света/огня (Прометей), сжегший старый город вместо храма (советский Герострат), нашел в себе силы деструктивного выхода из замкнутого круга: «войти в будни, раствориться в них не могу и быть личностью, торчать одиноко тоже не могу» [7, 61].

Вернувшемуся из эмиграции А.Н. Толстому приходилось лавировать между тем, что хотелось изобразить в новых буднях, и тем, как это могло быть изображено (отголоски слышны еще в «Гадюке», не говоря о «Хлебе»). Фигуре Хотяинцева (политрука дивизии!) отданы «правильные» слова вразумления боевого товарища в противопоставлении героизму боев («за холмом зарево пылает») героизма будничного труда («труд, пот»). У Буженинова знакомая стихия в понимании собеседника адресована мещанству («Огненной метлой весь мусор вымести», «…постараюсь повоевать на мирном фронте»). Оксюморон как раз демонстрирует зазор между «что» и «как». Сема спички поливалентна: прирученный огонь/тепло/свет/ мысль.

После эмиграции судьба и творчество писателя, «третьего Толстого» (И.А. Бунин), «рабоче-крестьянского графа», в семантическом поле огневой стихии теперь неизбежно репрезентирует и знаковый образ, казалось бы, бесхитростной вещи – спички в спичечной коробке.

Метафора «спичка / спичечный коробок» в прозе С.Д. Кржижановского 1920-х годов любопытна инвариантом заявленной нами темы. В широком философско-культурологическом, семиотическом аспекте метафора предстает как воплощение потребности человека «избежать фактической реальности», как его способность к творческой интерпретации мира, когда метафора обнаруживает свою игровую, «остраняющую» природу в сюжетообразовании (8, 3). Нетрадиционный сюжет в новеллах С. Кржижановского, в частности в «Квадратурине» (1926), часто определяется метафорой как пространственно-визуальной формой: метафора здесь выступает не просто стилевым фактором, а основой событийной канвы и хронотопа, выстраивая особый сюжет.

Согласно В.Н. Топорову, в вещной модели мира «целое среды обитания – комната, дом – образует третий круг, обозначающий границу между внешним и внутренним пространствами деятельности человека» [2, 62].

Как заметил В. Перельмутер, «комната, четырехстенная замкнутость, “квадратура” – иллюзия дома, обжитого пространства, противостоящая бездомью, “минус-пространству” (В.Н. Топоров), не только “среда обитания” персонажей Кржижановского, но и – часто – тема их размышлений, “составляющая” мировоззрения: подлестничная каморка Макса Штерера («Воспоминания о будущем»), комната, неожиданно достающаяся приезжему журналисту Штамму – вместе с исповедью предыдущего жильца («Автобиография трупа»), комната-мир уменьшившегося до пылинки героя («Странствующее “странно”», 1925) и т.п.» (курсив автора) [9, II, 676]. В новелле «Квадратурин» обыгрывается понятие «квадратура жилища» и наименование фантастического средства для ращения комнат «квадратурин» (авторский неологизм), метафорически связывая две вещи – спичечную коробку и шагреневую кожу. Бальзаковский мотив – «перевернутым» – введен в это жизненное пространство: сжимать его уже некуда, но можно расширить – в никуда [9, II, 676]. Кржижановский по-разному обозначал анти-пространство (пустое пространство, пустота, небытие, мертвое пространство); но, согласно В.Н. Топорову, точнее всего его определяет элемент «минус», выступающий одновременно как атрибут и как предикат пространства: «минус»-пространство есть попросту означает, что пространства нет или что есть нечто противоположное ему, свернувшееся в нуль и отрицающее это пространство. Такое анти-пространство, образующее «минус»-мир, несет в себе и отсылку к той вполне реальной ситуации, которая последовательно продвигает человека в сторону этого «минус»-мира, пока он не оказывается безвозвратно вдвинутым в него («Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского») [2, 498-499].

Коммунальная комната персонажа с «говорящей» фамилией Сутулин (идея сгибания-сжатия в условиях стесненности) напомнила его незваному гостю своими размерами («восемь с десятыми») спичечную коробку («Вот именно: спичечная коробка») [2, 556]. Эта расхожая метафора «реализуется» в дальнейшем: человек вынужден ориентироваться в своем жилье при помощи спичек, в финале последняя спичка уже не может высветить разросшегося короба [9, II, 676-677]. Думается, что метафора «спичечная коробка/спичка» – помимо обозначаемой малости жилищного пространства (известный «квартирный вопрос» советской реальности, имеющий автобиографический характер), обиходного предмета быта, камерного источника освещения – и определенная символика, если не философема в художественной модели мира Кржижановского, сродни хлебниковским «спичкам судьбы». По Хлебникову, потомки укротили небесный огонь, придумав спички: человек теперь имеет право «делать сурово спички судьбы», чтобы «судьбу зажигать, разум в судьбу обмакнув» (10, 187). Сам Сутулин, получивший в подарок чудесную эссенцию от представителя иностранной фирмы, проводящей негласно опыты, сначала недоумевал, потом недоумение «стало обрастать каким-то другим, тревожным и острым чувством» (11, II, 451). После недолгих колебаний («а что?.. а если?.. а вдруг?..») он отдался воле судьбы: смазал полы, стены, кроме потолка (на него не хватило содержимого тюбика). Разросшееся, как и было обещано в инструкции, комнатное пространство, не отвечающее, правда, своей геометрической фигуре (квадратурин), своей несуразностью («жилкороб расползался только вбок и вдоль, ни на дюйм не подымаясь кверху») уже не радовало, а пугало экспериментатора. Выяснилось, что воспользоваться новым пространством, как мечталось, нельзя: слышимость была такова, что только в носках можно было совершать прогулки по комнате; невозможно было впускать хозяйку, комиссию по перемеру, поменять мебель (как ее «внесешь мимо глаз и расспросов? Догадаются, не смогут не догадаться…»). Сутулин оказался в роли небезызвестных персонажей дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, которые не могли распорядиться миллионом в советской стране.

Метафора «спичечная коробка» («комнатка действительно, как сказал тот, сегодняшний, в спичечную коробку») в отношении комнаты сменилась метафорой «гробовидный жильевой короб», если помнить, что гроб – последнее пристанище человека. Раньше комната была «такой тесной, но такой своей, обжитой и теплой крохотушей», теперь она мучила постояльца даже во сне ощущением «безопорности» (11, II, 456), т.е. неуютное пространство переживается человеком, как утратившее прежнюю ценность. Начиная с третьей главы, появляется спичка, осветившая первый раз отодвинувшееся от кровати у стены ночное пространство: «Чиркнула спичка. Ну да: он дунул на огонек и охватил руками колени, так что локти чуть хрустнули. “Растет, проклятая, растет“» (11, II, 455-456). Последующие события маркированы темнотой, сознательным вытеснением света (спички, лампочки) из помещения, сгущением тьмы: несчастный, переставляя всю ночь кровать к «ускользающей» стене, «старался не раскрывать глаз: так лучше» (11, II, 456). Закономерным итогом в следующий вечер стало скручивание им штепселя, чтобы комиссия по перемеру не смогла увидеть недозволенное. Здравый смысл хозяйки, спасшей ситуацию («Восемь аршин по восьми раз смотреть. Оттого что меряете, небось не прибавится»), не успокоил Сутулина: «Еще опять придут, по перемеру, недомеру или мало там кто» (11, II, 458). Ср. в булгаковском «Собачьем сердце» (1925) комиссию из домкома, пришедшую «уплотнять» квартиру профессора Преображенского.

Задумав бегство из растущего «оквадратуриненного» ада, Сутулин выбрал ночное время суток («пока все спят», т.е. во избежание расспросов-доносов), решил собрать вещи («самое необходимое»), а главное – сделать сомучениками соседей: «Дверь настежь, пусть и они. Почему одному мне? Пусть и они» (11, II, 459). Они, «жильцы квадратур, прилегавших к восьми квадратным гражданина Сутулина, со сна и со страху не разбирались в тембре и интонации крика, разбудившего их среди ночи и заставившего сбежаться к порогу сутулинской клетки: кричать в пустыне заблудившемуся и погибающему и бесполезно и поздно: но если все же – вопреки смыслам – он кричит, то, наверное, т а к» (разрядка автора. – Р.Х.) (11, II, 460). В финале новеллы «стягиваются» все составляющие определение «минус»-комната: от (нескладная комната; растянутая и уродливо развороченная; огромная и мертвая, но пустая казарма; мертвое, оквадратуриненное пространство; черная пустыня) и до (квадратура, восемь квадратных, клетка, пустыня), с дополнительными коннотациями (со страху, заблудившемуся и погибающему, и бесполезно и поздно, вопреки смыслам).

Гипотетическая возможность использования спичек («У кого там спички? Дай-ка коробок. Посмотрим все-таки. Для порядку») в четвертой главе была предупреждена хозяйкой, а в пятой – вызвана необходимостью собрать вещи. Симптоматично, что коробка спичек была почти пуста. В понимании беглеца: «Значит, три-четыре вспышки – и все. Надо экономить и свет и время» (11, II, 459). Свет равносилен времени-жизни-спасению. «Дойдя до вешалки, он чиркнул первый раз: свет пополз желтыми радиусами сквозь черный воздух. <…> В левой руке дотлевала спичка, правая сдергивала с крючьев и швыряла на пол. Понадобилась еще вспышка; глядя в пол, он направился в тот угол – если он еще угол и если еще там, – куда, по его расчету, должна была сползти кровать, но нечаянно огонек под дыханье – и черная пустыня сомкнулась вновь. Оставалась последняя спичка: он чиркнул ею раз и другой: огня не получалось. Еще раз – и шуршащая головка ее, отвалившись, выскользнула из пальцев» (11, II, 459-460).

Кржижановский, как и Хлебников, в «Воспоминании о будущем» (1929) уподобляет солнце гигантской спичке: «взвивалось в зенит, чтобы снова и снова, чиркая фосфорно-желтой головой о тьму, вспыхивать новыми и новыми, краткими, как горение спички, днями» (11, II, 412). «Солнце не любит фантазмов», – одно из напоминаний в новелле «Собиратель щелей» (1922). Своему «родителю» кукла Фифка в ответ на его зажженную спичку объявила: «Да, это помогает: от волков и привидений. Но меня чирком и спичками не прогнать: ведь даже солнце бессильно рассеять вас, называющих себя людьми» (11, II, 553). Врач, соглашаясь («И незачем поручать спичке то, что должна сделать логика»), пытался свести фантом к галлюцинации («Фантом», 1926). В этом Космо-Психо-Логосе Кржижановского важно понятие трения как процесса активного и пассивного в объектно-субъектных отношениях, где автору дороже не столько относительность перемены мест объекта трения и субъекта, а сколько следствие и объяснение такого выбора (2, 572). Показательна гиперболизация метафоры: разросшийся спичечный коробок комнаты, который почему-то не деформирует другие квадратуры комнат, всего дома, не вытесняет, а разрастается в никуда, в бездну-пустоту. Легче всего предположить относительность такого пространства фантомом сознания персонажа, симптомом агорафобии (автобиографический факт).

На наш взгляд, метафора «спичечная коробка/спичка» в новелле амбивалентна в герменевтическом аспекте. С одной стороны, комната/дом – эквивалент общепролетарскому дому в «Котловане» А. Платонова, это модель советского общежития, где, как в новелле «Книжная закладка» (1927) Кржижановского, «все мы живем сплющенно, все мы – на стянутых квадратурах, и в тесноте, и в обиде», как спички в коробке (11, II, 610). В узбекистанских импрессиях «Салыр-гюль» (1933) наблюдаем тот же симбиоз метафоры «спичечная коробка/спичка»: «Встаю и прохожу меж спящих. Да, если чиркнуть головой, как головкой спички, вот об это черно-серое пространство, она вспыхивает. И смешной образ: эти люди разложены в вагонной коробке, как…» (11, III, 368). Несмотря на недоговоренность, контекст мысли путешественника очевиден: люди-спички. С другой стороны, люди-спички могут выбрать вариант субъектно-объектных отношений в модели трения: вспыхнуть-погаснуть, не вспыхнуть-обгореть, вспыхнуть-гореть. Наконец, замещение «минус»-пространства из «Квадратурина» в «Комнате радости» (1933) плюс-пространством, топофилией (Г. Башляр), – попытка «оптимистической антитезы», «причастности» к общей жизни и настроению, ощущение себя частью целого (9, II, 678), где «комната радости», по словам Травина, – не масштаб, почему «не площадь?» (11, II, 474). То есть, по логике персонажа, пространство радости в 1930-е годы (коллективизация, голод, репрессии) должно иметь государственные границы СССР (ср. сталинский афоризм: «Жить стало лучше, жить стало веселей»).

Последние спички в коробке, когда из одной спички ножом получают четыре («Книжная закладка»), напоминают о такой спичечной арифметике бабушки Буженинова («Голубые города» А.Н. Толстого) и по ассоциации – о сталинской: «Лес рубят – щепки летят» (см. «Щепку» В. Зазубрина), а также актуализируют авторское название книги «Чем люди мертвы», куда и входит «Квадратурин».

Как всем помнится, булгаковский Воланд, отвечая на вопрос, изменились ли москвичи, заметил, что люди как люди, только квартирный вопрос их испортил [12, 103-104]. Рассказ современного писателя В.Ю. Сухнева «Спички» (1989) – одна из иллюстраций к знаменитому пассажу.

«Исследование повседневности заставляет увидеть длинные промежутки истории, разобраться в мелочах жизни, в негероическом повседневном выживании» [13, 11]. Согласно Т.В. Цивьян, «вещь как одно из материальных, “буквальных” воплощений культуры, как результат рукотворной деятельности человека является его постоянным спутником (имуществом), основным строительным элементом его мира, микрокосма» (курсив автора) («К семантике и поэтике вещи. Несколько примеров из русской прозы ХХ века») [14, 121]. В рассказе В. Сухнева таким главным результатом рукотворной деятельности семьи Чертохвацких стал собственный дом, построенный после войны всем миром по русской традиции.

Описывая немудреную жизнь провинциального города, автор-повествователь, фокализируя точку зрения главного героя, Николая Семеновича Чертохвацкого, с иронией подытожил: «В общем, жили как могли, хотя и не совсем так, как хотели. Жили, не возникали, ибо порядки в городе были строгие, и пока ты работал на том же комбинате и помалкивал в застиранную тряпочку, то и руководящие, р е ш а ю щ и е люди закрывали глаза на твои самодельные хоромы, на кучу непрописанных деревенских родственников, сбежавших от веселого застолья “Кубанских казаков”…» (разрядка автора.– Р.Х.) [15, 237]. В. Сухнев показал, как «вещный мир, создаваемый, охраняемый, поддерживаемый человеком, приобретает самостоятельность, независимость и даже власть над ним. Превращаясь из объекта в субъект, он, в свою очередь, поддерживает и охраняет человека, обеспечивает его существование иногда на поколения вперед, то есть переживает человека» (курсив автора) [14, 123]. В свое время отец Николая Степановича, живший в бараке, после рождения сына в 1945 году решил, что «спасибо, конечно, товарищу Сталину за счастливое детство, но у мальчишки когда-нибудь свой законный угол должен быть» [15, 238]. Дом «на славу получился», «летом в нем было прохладно, зимой тепло – родная глина спасала от любых капризов погоды» [15, 239]. Теперь, похоронив родителей, Николай Степанович ждал с семьей получения квартиры в многоэтажной панельной застройке. Поэтому, когда рано утром забредший в Грязнуху пьяница, столкнувшись с выносившим мусорное ведро Николаем Степановичем, пригрозил запалить его дом, подумав, что тот снял с него тапочки, он решил свою судьбу. «Спичка зашипела, вспыхнула бледным пламенем и погасла. Босяк подошел ближе и снова чиркнул спичкой…» [15, 241]. Раздумья хозяина были недолгими. «Трава у забора была сухая, ломкая, а сам забор – из корявых, пропеченных зноем досок. Рядом с калиточкой торчал сухой, как порох, сортир, а потом – небольшой курятник из саманного кирпича, но с деревянной крышей. А там – летняя кухонька с дровником, вплотную примыкавшим к дому. Видение огненного петуха клюнуло Чертохвацкого. И еще он вспомнил, что из-за котлована на стройплощадке в Грязнуху почти невозможно проехать. Случись пожар…» [14, 242]. Перед нами то, что названо Т.В. Цивьян «предметными сгустками» («Концепт вещи в романе А. Белого “Петербург”»), то есть нагнетание предметов [14, 140]: забор, калитка, сортир, курятник, летняя кухня, дровник на подступах к дому.

Здесь впервые появляется в рассказе ключевое слово «случай» в значении обстоятельство, явление, не вытекающее с необходимостью из каких-либо условий; то, что может быть и не может быть. С этого момента «случай» образовал в пространстве текста концентрацию смысла, расширяя значение понятия. Если пьяный человек волей случая оказался в чужих местах, то Николай Степанович не случайно вышел выбрасывать мусор именно в овраг за домом. Встрече предшествовало подробное описание безуспешной борьбы местного треста саночистки за цивилизованную утилизацию бытовых отходов – сильна была ментальная привычка народа надеяться на природу: «Не сгниет – сгорит. А что не возьмет ни огонь, ни тление – умчится по весне с талыми водами в великую реку» (читай – Волгу. – Р.Х.) [15, 240].

Линия вещей становится сюжетообразующей. Путь героя – реальный и метафорический – пронизан, говоря словами Цивьян, вещами, от которых исходит опасность [14, 130], – и не только для него, но и для окружающих. Поняв, что его имуществу грозит опасность, Чертохвацкий дрыном «вытянул» поджигателя по плечам и «по оттопыренному заду». Случайно «диверсанта» «как-то боком <…> вынесло прямо к обрыву», куда он, не удержавшись, рухнул [15, 242]. Изменение ситуации – из анекдотической в драматическую – маркировано словом «бездна»: Николай Семеновч «постоял, зажмурившись, и наконец заставил себя заглянуть в бездну, откуда несло помоями» [15, 242]. Эта взаимосвязь вещей и людей психологически манифестирована автором: «Что-то оборвалось внутри у него, словно его тоже ударили суковатым, в лохмотьях коры, дрыном» [15, 242]. Инстинкту самосохранения отведена главная роль: Николай Семенович пытался дистанцироваться от случившегося, что отчетливо проявляется в обозначении человека, уподоблению его предмету («фигура в синем <…> лежала далеко внизу. <…> Упавший не шевелился. <…> Упавший не шевелился, даже признаков движения не было в этом синем свертке тряпья») [15, 242]. Когда стало понятно, что человек мертв, виновник настойчиво дифференцировал жертву как «пьяного подонка», «разную пьянь», то есть актуализировал антисоциальный статус в противовес собственному – добропорядочного гражданина. Соблюдая эту роль, он позвонил в «скорую помощь» и в милицию, чтобы сообщить о том, что человек упал в овраг («Чертохвацкий ставит милицию в известность, исполняет гражданский долг. Вот таким путем!» [15, 247]). Во внутреннем монологе Николая Семеновича постоянен мотив антитезы («Пострадать согласен – если за дело, если бы хорошего человека…нечаянно! А страдать за разную пьянь?») с загнанным внутрь, в подсознание, пониманием, что он человека «в обрыв загнал» [15, 245-246]. Наречие «нечаянно» становится синонимом «случайно», т.е. не намеренно, а значит – без криминала.

В качестве самозащиты он в своих мыслях апеллировал к Дому, пытаясь придать произошедшему нравственный смысл: «Отцов дом-то! Он, значит, поджигает, а мне что делать?» [15, 244], таким образом, предмет наделяется иерархически значимым аксиологическим содержанием. Гипотетическая потеря прежнего статуса осознавалась главным героем в контексте эпохи как бездомье. В возможной перемене мест (тюрьма, снос отцовского дома, служебная комнатка сторожа), потому что у жены появится новый муж, детям станет не нужен, Чертохвацкий видел свою обезвеществленность: все будет казенным, не своим – чужим.

Когда проспавшийся пьяница спросил табачку, Николай Семенович не только ответил отрицательно («Нету, нету табачку»), но и «прибавил на всякий случай: – И дома не держу… Некурящий я, понял?» [15, 241]. Игра случая сказалась в том, что чужак был босым: то ли где забыл обувь, то ли потерял по дороге, и эти «кожаные тапочки», в свою очередь, стали вещественным доказательством утраты, ущерба и, стало быть, лишения собственности. Вопрос даже в том, был или не был у «давешнего полутрупа» радикулит, по его словам, а в последующей деструктивной угрозе, вызвавшей действие («Не отдашь? Подпалю!»). Несостоявшийся поджигатель, увидев вооруженного хозяина, «бросил под ноги коробок и неожиданно ринулся наутек» [15, 242]. Наречие «неожиданно» также корреспондирует к «случайности»: «Честно говоря, если бы диверсант не показал тыл, Чертохвацкий не знал бы, что делать с тяжелым колом…» [15, 242]. Если противник инстинктивно бросил вещественное доказательство (коробок), то напавший подсознательно поднял его, на что указывают его действия: «осторожно поставил дрын на место (вещественная улика. – Р.Х.), а потом зачем-то пошарил в траве у забора и нашел коробок, брошенный поджигателем. Как выяснилось, «в коробке оставалось две спички. Они отсырели и горели плохо – сразу гасли» [15, 243], т.е., как сразу понял Чертохвацкий, угроза пожара была мнимой, а смерть – реальной. На спичечной этикетке был нарисован овощ и написано: «Пряные растения. Лук репчатый». Лицезрение «замызганной» бумажки вызвало невеселые размышления наблюдателя: «Вот тебе и пряные растения, – сказал Николай Семенович, изведя спички и разглядывая тонкий синий дымок. – Вот тебе и лук. Наелись – на всю жизнь» [15, 243]. На первый взгляд, рисунок на этикетке случаен, но в контексте роли лука в русской народной жизни он приобретет глубинное значение. Обратившись к словарю В.И. Даля, найдем следующие доказательства в пользу этого положения. Во-первых, лук – пряное растение – как свидетельство жизнеобеспечения: «Голь голью, а луковка во щи есть»; во-вторых, как овеществленное завещание: «Вот тебе луковка попова, облуплена, готова; знай, почитай, а умру, поминай!» («говорит отец, наделяя сына»); в-третьих, как спасение: «Кто ест лук, того Бог избавит вечных мук»; в-четвертых, как лекарство: «Лук от семи недуг» [6, II, 273]. Кроме того, во втором словарном значении лук – это и оружие, в этом случае – не использованное.

В том же символическом ряду – и «вещий сон» главного героя о прорвавшейся плотине, затопляющей родной город, и о попытке Николая Семеновича спастись во сне, добраться до Нагорной слободки. «Нагорная слободка» в рассказе – скопище старых развалюх: «Это сюда, на холмы, бежал во сне Николай Семенович» [15, 236]. И хотя предложение «Кончилась Нагорная…» относилось, казалось бы, к описанию снесенного для нового строительства жилища, в аксиологическом аспекте – это напоминание о библии, о Нагорной проповеди, о десяти заповедях, в том числе «Не убий». Атеистический модус иронически заявлен в самобичевании Николая Семеновича, вспомнившего, что не вынес с вечера помойное ведро: «Пренебрег святой обязанностью» [15, 236].

Тем не менее, на «мистическом» уровне, в котором, скорее всего, вербализация «внутреннего голоса», «телефонируется» связь между матерью и сыном. В воображаемом диалоге с представителями милиции Чертохвацкий, выстраивая линию самозащиты, пришел к выводу: «Нет, молчать нужно, молчать о главном» [15, 246], т.е. о том, что виновен. «А совесть, сынок, услышал он голос матери. Сгоришь потом со стыда!» [15, 246]. Фразеологизм «сгореть со стыда» актуализирует мотив отсыревших спичек из коробка. «Сгорю, согласился Николай Семенович. Только лучше я от стыда сгорю, чем от грыжи на лесоповале» [15, 246]. В этом сравнении – умаление здоровья, ранняя смерть. Итог «черных дум»: «Совесть в наше время только жить мешает» [15, 246].

Поскольку поджигатель в измененном состоянии сознания не мог контролировать свои слова и действия, постольку вина перекладывается на трезвого человека, не соизмерившего степень необходимой самозащиты. Ведь после того, как пьяница бежал, Николаю Семеновичу не было необходимости преследовать того с дрыном. Но он хотел наказать за посягательство на его собственность – на дом. Сам же он прячет чужой пустой коробок как улику. Последняя его попытка успокоить совесть – в вопросе следователю: «А вдруг его убили?» [15, 254]. Не случайно, когда уехала милицейская машина, он долго смотрел ей вслед и со значением «спросил в пространство: – И это все?» [15, 254]. То, что это не все, понимается им с самого начала: самозащита, волнение сердца = вызов врача, «никакой радости освобождения он не испытывал» [15, 254]. В дровнике «раздобыл <…> бутылку коньяка, заначенную от Надежды на всякий случай. Вот случай и пришел» [15, 255]. Здесь буквально игра слов: случай в лице пьяного человека пришел к дому. Чертохвацкому хотелось быстрее забыть «утреннее глупое происшествие»/ «случай».

Соседям «казус» представлялся иначе: как действия бандитов, на которых креста нет, ведь у несчастного оказалась проломленной голова (стукнулся о камень в овраге). Поэтому Николай Семенович, соглашаясь («Креста нет…Точно!»), по русской православной традиции выпил: «Ну, за упокой раба божьего…» [15, 255]. Следующее обращение к Богу, на первый взгляд, – простое благодарение: «Спасибо, господи, что не ввел меня в трату» [15, 255]. «На этом, – как подчеркивает автор-повествователь, – коньяк, познания Чертохвацкого в божественном глаголе и душевные силы закончились» [15, 255]. Среди закуски на столе – нарезанные помидоры с мелким и злым луком как последнее напоминание о спичечной этикетке. На самом деле, прямое говорение «не ввел меня в трату» – не что иное, как декларация внутреннего мира человека, заключившего компромисс со своей совестью. «Трата» включает, прежде всего, предметный каталог собственности на микроуровне (дом, хозпостройки, мебель, бытовую технику и прочее), на макроуровне – скитание по казенным углам и приютам. Помимо прочего, имплицитно «трата» распространяется и на душевную жизнь (расстройство нервной системы и т.п., в том числе угрызение совести). По прихоти случая «отцов дом не дождался бульдозера – подожгли какие-то шалопаи» [15, 255]. Но семья уже получила хорошую трехкомнатную квартиру. И показательно, что «на пепелище Николай Семенович не ходил», вероятно, не только потому, что это было печалью сердца, прощанием с отцовским «гнездом», но и в не меньшей степени потому, что это болезненно напомнило бы ему о незадачливом поджигателе. Тем более что он получил повышение, заменив ушедшего на пенсию начальника. И действительно, авторское заключение многозначительно утверждением: «Из глупого происшествия Чертохвацкий вышел внешне без потерь» [15, 256]. Лишь вещественным доказательством внутренней потери стала «странность – не терпел спичек. Курить он не бросил и пользовался только зажигалками». Новый предмет – зажигалка – в предметном мире Чертохвацкого замещает спички (но не вытесняет из памяти «случай»), не включен в автоматическую память на «новую собственность», поэтому владелец терял зажигалки «каждую неделю», «это, – иронически акцентировано автором-повествователем, – «несколько сказывалось на бюджете семьи» [15, 255]. Окружающие увидели в этом простительную «причуду». Таким образом, смена маркера вещи стала знаком вещного кода модели мира и в общем, и в частном ракурсе социокультурной парадигмы времени.

Инвариант семы «спичка» как света истины наглядно может быть представлен и в произведении, казалось бы, несколько отстоящим в стороне от рассматриваемого нами ряда. В рассказе А.П. Чехова «Шведская спичка» (1884) криминальный сюжет о раскрытии «убийства» Марка Ивановича Кляузова, с одной стороны, по словам автора, – пародия на модные тогда уголовные темы в беллетристике, с другой стороны, думается, – метафорическая иллюстрация прожигания жизни отставным гвардии корнетом. Шведская спичка, противопоставленная помощником следователя Дюковским серной, в антитезе «чужое»/ «свое» способствует обнаружению «трупа», пьянствующего в объятиях чужой жены. Спичке, ставшей поначалу уликой, уготована роль зыбкого света истины, мерцающий смысл которой, казалось бы, недостоин чьего-либо внимания: 7 заповедь Нагорной проповеди очевидна.

Чеховский текст интересен для нас не столько своей пародийной парадигмой, сколько поэтикой пламени, в которой нравственный компонент заявлен латентно. На первый взгляд, чеховская ирония ощутима в этом ракурсе через интертекстуальность: Псеков сравнил разбитную солдатку Акулину с героиней романа Э. Золя «Нана» («В ней есть что-то, напоминающее Нану… привлекательное…»), Дюковский заподозрил в сестре Кляузова сообщницу убийц («О, вы не знаете этих старых дев, староверок! Прочитайте-ка Достоевского! А что пишут Лесков, Печерский!..»), язвил следователю («А вам непременно подавай топор, окровавленные простыни!..»), восторгался своей детективной интуицией («Что может иногда сделать человек, изгнанный из семинарии и начитавшийся Габорио, так уму непостижимо! <…> Роман, а не дело!»), в сердцах бранил начальника за бездействие («Тряпка! Халат!»), побуждая читателя вспомнить хозяина квартиры на Гороховой в Петербурге, Чубиков напомнил подозреваемому о женщине в черном платье (ср. «Женщина в белом» У. Коллинза), которая душила подушкой брата (ср. последнее преступление Катерины Измайловой у Лескова). Наконец, «говорящая фамилия» главного героя – Кляузов – отсылает к Антоше Чехонте. А уж сама коллизия несовершенного преступления и особенно «живого трупа» актуализирует толстовскую морализаторскую линию, какую, известно, Чехов не жаловал.

Лейтмотивом спички (то двузначной – серной и шведской, то однозначно шведской) писатель скрепляет детективную фабулу с обнаружением сгоревшей шведской спички, с розыском ее обладателя, с конан-дойловским методом дедукции и индукции (Дюковский в роли Ватсона), с предполагаемым подарком, портсигаром, следователя Чубикова своему помощнику за распутанное дело.

Мотив спички появляется в самом начале рассказа, когда при осмотре комнаты потерпевшего на столике перед кроватью были замечены серные спички. При этом именно Дюковский обратил внимание на одну обгоревшую шведскую спичку на полу: «Насколько я помню, Марк Иваныч не курил; в общежитии же он употреблял серные спички, отнюдь же не шведские. Эта спичка может служить уликой…» [16, 128]. Для раздраженного следователя, не терпящего «горячих голов» (коннотация серной головки – скоропалительность), спичка – не более чем мусор: «Лезет со своей спичкой! <…> Чем спички искать, вы бы лучше постель осмотрели!» [16, 128]. Та же синтаксическая конструкция повторится неоднократно («Чем…, вы бы лучше…»).

По предположению помощника следователя, убийство совершено интеллигентным человеком. Авторская ирония по поводу соотношения вещи и владельца («К моим услугам шведская спичка, употребления которой еще не знают здешние крестьяне. Употребляют этакие спички только помещики, и то не все») полемична гоголевскому изъяснению антропоцентричности вещи («Зачем и почему ему (автору. – Р.Х.) кажется, что будто всё, что ни есть в ней (России. – Р. Х.), от предмета одушевленного до бездушного, вперило на него глаза свои и чего-то ждет от него») [цит. по: 6, 34]. Дюковского не оставляет мысль об улике: «Я докажу! Мало вам философии, так у меня есть нечто вещественное. Оно покажет вам, как права моя философия! Дайте мне только поездить. <…> Про шведскую спичку-с…Забыли? А я не забыл! <…> однако, меня ужасно мучит шведская спичка!» [16, 137, 139]. Выяснится тем же Дюковским, что владелица коробки шведских спичек – молодая жена станового Ольга Петровна. Аргументы помощника следователя, помимо установления факта покупки спичек, обстоятельно подробны: «Во-первых, она курит. Во-вторых, она по уши была влюблена в Кляузова. Он отверг ее любовь для какой-нибудь Акульки. Месть. Теперь я вспоминаю, как однажды застал их в кухне за ширмой. Она клялась ему, а он курил ее папиросу и пускал ей дым в лицо» [16, 140]. Чеховым ненавязчиво обыгрывается поговорка «Нет дыма без огня», а также допускается алогизм в умозаключениях молодого чиновника, ранее утверждавшего, что Кляузов не курит. Иначе говоря, в детективных жанрах горизонт читательского ожидания прогнозируем, у автора же и на этот счет есть своя позиция: пародирует известные схемы, когда поочередно подозревается то один, то другой, то третий из окружения жертвы, то все вместе, несмотря на абсурдность мотива преступления, косвенность улик, наличие/отсутствие alibi (управляющий Псеков, сестра Кляузова Марья Ивановна, камердинер Николай, жена станового пристава Ольга Петровна).

Кульминационный момент признания обвиняемого в преступлении Чеховым разыгрывается по принципу комедии положения: каждая из сторон имеет в виду свое и не слышит ожидаемых ответов. Автор пародирует прием следователей – неожиданность вербального натиска, чтобы ошеломить противника. Сначала Чубиков мнется, объясняя, что заехали в поздний час из-за того, что рессора лопнула. Наконец, заветное озвучено, но как: «Да, рессора…– начал Дюковский, подходя к становихе и морща свой длинный нос. – Мы заехали не для того, чтобы …э-э-э…ужинать и не к Евграфу Кузьмичу. Мы приехали затем, чтобы спросить вас, милостивая государыня, где находится Марк Иванович, которого вы убили?» [16, 141]. Сначала идет объяснение, что приехали не в гости, затем следует не обвинение, а вежливый вопрос, подчеркнутый обращением, о местонахождении Кляузова, и только, по женской, стыдливой или трусливой логике, главное вынесено в конце фразы-предложения с вопросительным знаком («которого вы убили?»). Не случайно смущенная женщина, услышавшая первую часть вопроса, пытается выиграть время, в свою очередь, задав не более ловкий вопрос («Что? Какой Марк Иваныч?»), а потом удивляется, через кого стало известно, что Кляузов находится у нее. Даже когда Дюковский, требуя от имени закона, тем не менее, просит ее указать, где мужчина, самодовольно констатирует поведение обвиняемой («Вы дрожите, смущены…»), вновь путается в своих словесных фигурах: «Да, он убит и, если хотите, убит вами!» [16, 142], лжет, что сообщники ее выдали, Ольга Петровна все же думает о своем – чтобы мужу ничего не стало известно о сопернике, просит об этом помощника следователя, по-женски схитрив: «Умоляю вас! Он не вынесет» [16, 142].

Уже в бане на вопрос следователя, где же убитый, Ольга Петровна шепчет, что он на верхней полочке, настойчиво прибегая к местоимению, а не к имени-фамилии или к определению состояния человека: она-то знает, что любовник жив-здоров, и в последний момент ретируется.

Озадаченному взору помощника следователя на полке открылось тело, издававшее легкий храп: «Нас морочат, черт возьми! – закричал Дюковский. – Это не он! Здесь лежит какой-то живой болван!..» [16, 143]. Недоумение – в негативной оценке увиденного: «живой болван» вместо ожидаемого трупа – доказательства преступления, в инерции отрицания объективного («Вы…Марк… Иваныч?! Не может быть!»). При свете огарка идет опознание «живого трупа» и деятелей правосудия. «Воскресший» Кляузов приглашает незваных гостей выпить водки и зажигает лампу. В семантическом поле «спички – огарок» лампа – вещь домашнего интерьера, уюта, укорененности, пародийно представленная в чужой бане, где любовника надежно охраняет от соперника-мужа амбарный замок. Та же пародия на любовный треугольник в числовой символике выпивки на троих («налил три рюмки водки»), на оправление правосудия – в том, что третья сторона угла – становой, активно принимавший участие в поисках жертвы, в свою очередь, сам примеривший на себе чужую роль.

Старому Чубикову не просто примириться с постигшим его фиаско, даже наблюдая очевидное – невероятное: «То есть, я тебя не понимаю, – сказал следователь, разводя руками. – Ты это или не ты?» [16, 143].

Опять-таки в комедии положения оказываются все участники опознания потерпевшего. Кляузов, верный своей характеристике («он развратник, безбожник»), данной ранее Дьяковским, считает, что Чубиков – морализатор: «Будет тебе… Мораль читать хочешь? Не трудись!..» [16, 143]. И, уступая настойчивости следователя, объясняет, что живет у становихи: «В глуши, в дебрях, как домовой какой-нибудь» [16, 144]. Начало фразы («В глуши…») в контексте последующего («Сжалился, ну и живу здесь, в заброшенной бане, отшельником… Питаюсь. На будущей неделе думаю убраться отсюда… Уже надоело…») аллюзивно: «В глуши, во мраке заточенья,/ тянулись тихо дни мои,/ без божества, без вдохновенья,/ без слез, без жизни, без любви». Мрак заточения буквален: лампа здесь – имитация солнечного света, механически зажигаемого человеческой рукой.

Эта вещь повторно появится в рассказе Кляузова, когда он объясняет, как исчез из своего дома с помощью Ольги Петровны: «Я не хотел идти к Оле. <…> Она влезла в окно, зажгла лампу, да и давай меня мутузить пьяного. Вздула, приволокла сюда и заперла…» [16, 144]. В обоих случаях в ракурсе феноменологии познания чужого восприятия – лампа, принадлежащая кому-то другому. В первом случае – лампа, чужая для Кляузова: это лампа Ольги Петровны, которая по сути зажигает ее для себя в своей бане. Во втором случае – лампа, чужая для Ольги Петровны: она зажигает ее для себя в чужом доме, у Кляузова. В контексте чеховского повествования женщина прикасается к чужому огню, присваивает его в корыстных целях: безвольный Кляузов тяготится любовной связью, настойчивая Ольга Петровна по-хозяйски «подливает масла» в угасший огонь чувств (лампа масляная). Согласно Г. Башляру, грезовидцу лампы ее свет дарует покой одиночества: «Cogito грезящего творит свой собственный космос, особенный, только ему присущий космос. Его грезы оказываются потревоженными, а космос поколебленным, если у него возникнет уверенность, что грезы другого противопоставляют свой мир его собственному» [17, 271].

Лампа сужает пространство бани до востребованных размеров – обеденного ли стола, лавки ли, в любом случае очерчивая замкнутый круг, западню для жителя. При этом время дня и ночи теряет свою заданность и соответственно смысл: искусственный свет замещает органическое, естественное, живое, простирая свои семантические параллели и на область человеческих эмоций. В этом плане упоминание огарка, а не свечи – дополнительная смысловая нагрузка при «освещении» сцены грехопадения – прелюбодеяния, если помнить символику свечи как огня души, как тела человека. В том же семантическом поле притяжения смысловых ассоциаций и сапоги Кляузова, найденные в разных местах, – один в спальне, другой в саду. Его раздвоенность, с одной стороны, в пародийном ракурсе, с другой – в онтологическом, усилена мотивом наготы, телесности, необутости, другими словами – беззащитности перед чужой волей и миром, остановки, статики, имитации движения на месте, в пределах отведенного пространства. Тем более что локус бани амбивалентен, на границе сакрального и профанного миров. Эротические коннотации банного места, санитарно-гигиенического топоса, обрядовых действ образуют в контексте повествования, вероятно, и мотив инициации – взросления героя, мужания, пропуска в иную, самостоятельную жизнь.

В атмосфере чеховских текстов замечена содержательная монотонность бытия [18, 64-69]. Так, в «Даме с собачкой» «курортной стадности» («тоже», «говорили») и типовому благополучию противостоит разовое, «жалкое» – одинокий баркас с сонно мерцающим фонариком, одинокая свеча на столе в гостиничном номере Анны Сергеевны, одинокий человек, вероятно, сторож, – на набережной, ночью, в Ореанде, тот же курортный флирт – вначале игра по правилам [18, 64-65].

В «Шведской спичке» атмосфера любовной связи также старше отношений Кляузова и Ольги Петровны, она стара, как мир, повторяясь ежедневно, ежечасно, ежеминутно, это, говоря словами С. Ваймана, «бесплодная монотонность». Именно потому так раздосадованы следователь и его помощник: думали – трагедия, оказалось – фарс. «Чубиков плюнул и вышел из бани. За ним, повесив голову, вышел Дюковский. Оба молча сели в шарабан и поехали. Никогда в другое время дорога не казалась им такой скучной и длинной, как в этот раз» [16, 144]. Если старик дрожал от злости, то молодой человек «точно боялся, чтобы темнота и моросивший дождь не прочли стыда на его лице» [16, 144]. Темнота наделена не только ролью третейского судьи, но и, что не менее парадоксально, сублимацией отсутствовавшего света. Это особенно понятно, если вспомнить иронические авторские интенции о гениальных способностях начинающего следователя: тут и физиогномистика («Толстые губы его сильно говорят о чувственности. Помните, как он губами причмокивал, когда Акульку с Наной сравнивал?»), тут и теория криминалистики («Разве не затем только стояла она у икон, когда мы вошли, чтобы отвести нам глаза? Дай, мол, стану и буду молиться, а они подумают, что я покойна, что я не ожидаю их. Это метод всех преступников-новичков!»), тут и равнение на великих («Veni, vidi, vici!»), тут и знакомая игра в доброго (Чубиков) и злого (Дюковский) следователей, тут и фамильярность со старшим товарищем. В то же время Чехову импонируют молодой задор, наблюдательность, инициативность Дюковского, ведь именно шведская спичка привела к пропаже: «Но… шведская спичка ведь! Мог ли я знать!» [16, 145]. Разъяренному следователю трудно сдержаться: «Подавись своей спичкой!..» [16, 145]. (Ср. у Гоголя в «Вие»: «Спичка тебе в язык, проклятый кнур!» [19, 452]). Возможно, ему вспомнились свои безапелляционные доказательства Псекову, как тот с сообщниками (Николашкой и Марьей Ивановной) убивал Кляузова («Женщина вынула из кармана коробку со шведскими спичками и зажгла свечу. Не так ли? Я по лицу вашему вижу, что говорю правду…»), допрос Акульки, которая заявила, что знать ничего не желает, так как жила только с ним, с Чубиковым.

На высоте неожиданно оказался старый садовник Ефрем, который спросил у Псекова, почему барин так долго не просыпается, целую неделю из спальни не показывается, тогда-то и хватились хозяина.

Как водится в комедии положений, в тривиальной театральной схеме (старого мужа обманывает молодая жена с любовником, а он ничего не подозревает), становой пристав Евграф Кузьмич как вначале, так и в конце не удивлен судьбой корнета, умного, доброго, но распутного, повторив свою сентенцию: «Говорил я тебе, что распутство не доводит до добра! Говорил я тебе, – не слушался!» [16, 145]. Чехов, как бы забегая вперед, наделил иной прозорливостью старого человека: «Дворянин, богатый человек… любимец богов, можно сказать, как выразился Пушкин, а что из него вышло? Ничего!..» [16, 126-127].

Эта монотонность речей, поступков, без потрясений и сомнений, замедленность ритма проживания в небольшой деревне, узкий спектр общения обусловили невероятный резонанс необычному в этих краях происшествию – пропаже трупа, исчезновению, умалению, деструкции, деформации. В итоге, по Шекспиру, из «ничего» не получилось, как и следовало доказать, ничего. Чужих в деле не оказалось. Как и самого уголовного дела. Таким образом, подзаголовок «Уголовный рассказ» в духе детективных произведений играл традиционную роль манка для читателя. Подзаголовку предшествует заглавие, с которым все сложнее.

В упомянутом ранее семантическом коде «шведская/ чужая» – намек на иноковость, другость, в том числе и сюжетной коллизии, фабульной цепи. В предметной коннотации спички – вещь домашняя, обыденная, прирученная (ср. с хлебниковскими «спичками судьбы») [10], когда божественный огонь-молния низведен до палочки с серной головкой, покорно покоясь в коробке-небе. Спичкой можно разжечь свечу, можно увеличить огонь, использовав лампу.

В рассказе В. Хлебникова «Малиновая шашка» (1921) есть определение спички в антропоцентрической парадигме: «Знаете ли, что значит спичка в глухой заброшенной усадьбе в плодовом саду? Это бог и царь сельских вечеров. <…> Сколько сумасшествий от однообразной сельской жизни спасены тобой, закопченная спичка! Как место в поезде занимается то одним, то другим человеком, так живая человеческая голова становится гостиницей путешествующих лиц» [20, 559-560]. Кляузову же было не до чтения книг. Впрочем, Башляр замечает, что «тот, кто созерцает пламя, уже больше не читает. Он думает о жизни. Он думает о смерти. Пламя и хрупко, и мужественно. Простое дуновение может уничтожить этот огонь, простая искорка может зажечь его снова. Пламя – это легкое рождение и легкая смерть. Жизнь и смерть могут быть здесь сопоставлены друг с другом. В этом образе жизнь и смерть – хорошо подогнанные друг к другу противоположности» [17, 228].

В философии пламени, по Б. де Виженеру, факты должны открывать горизонты ценностей. Свет – это сверхценность огня. Грубое пламя, становясь пламенем, приобретает яркость белого свечения. Пламя свечи – это замкнутое пространство борьбы ценности (белого огня) и антиценности (желтого огня). Нужно, чтобы белое пламя уничтожило и разрушило ту грубую материю, которая его питает, т.е. тело свечи, горящее сало. В этом, подчеркивает мысль философа Г. Башляр, «заключается нравственный урок: нравственное сознание должно стать белым пламенем, «сжигающим все содержащееся в нем беззаконие». И все, что хорошо горит, должно возгораться, устремляться ввысь. У совести и пламени – одна судьба, судьба вертикальности. Простое пламя свечи прекрасно выражает сущность этой судьбы – оно «решительно устремляется ввысь и возвращается на присущее ему место, выполнив свое предназначение внизу и не изменив белого цвета ни на какой другой» [17, 230].

Эта нравственная сущность в латентном состоянии содержится в том интересе, с которым Чехов смотрит на шведскую спичку в своем рассказе. Эта спичка высветила темные закоулки не только бани, где прятался любовник, но и сознание, бессознательное чеховских героев. Сама нечистая материя, самоуничтожаясь, дает, таким образом, чистый свет, зло становится питательной средой для добра.

В пламени, замечает Башляр, философ встречается с феноменом-примером, феноменом космоса, примером гуманизации. Следуя этому феномену-примеру, мы «сжигаем наши беззакония и несовершенства» [17, 231]. Именно поэтому пламя и образы пламени обозначают, по мнению французского философа, человеческие ценности и ценности мира. Они объединяют нравственную сущность «маленького мира» с величественным нравственным содержанием вселенной [17, 232].

А.М. Ремизов, размышляя об уроках русской классики, увидел «гоголевское: человек во власти страстей и дела человеческие такая постройка, поднеси спичку, и все вспыхнет соломой и ничего не останется – и только прах и пепел» [21, 63].

Мысль М.М. Бахтина о том, что наша жизнь и наша практика совершается между двумя пределами: отношением к вещи и отношением к личности, актуализирует концептосферу «спичка/спичечный коробок» в пространстве русской прозы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Казин В. Привычка к спичке – искорка привычки…// Круг: Альманах артели писателей. М.; Пб., 1923. [Кн.]1.

2. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

3. Магуайр Р. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. / Пер. с английского М.А. Шерешевской. СПб., 2004.

4. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. III / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. – 2-е изд., стер. М., 1987.

5. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 4. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1984.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955.

7. Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т.5. М., 2001.

8. Синицкая А.В. Пространственность и метафорический сюжет (на материале произведений С. Кржижановского и К. Вагинова). Автореф. дисс…канд. филол. наук. Самара, 2004.

9. Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001.

10. Ханинова Р.М. «Спички судьбы» Велимира Хлебникова: поэтика пламени // Азия в Европе: взаимодействие цицилизаций. Научная конференция «Язык, культура, этнос в глобализованном мире: на стыке цивилизаций и времен»: Материалы Международного конгресса. В 2 ч. Элиста, 2005. Ч.1. С. 186-192.

11. Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001-2003.

12. Булгаков М.А. Избранное: Роман «Мастер и Маргарита»; Рассказы. М., 1980.

13. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М., 2002.

14. Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб., 2001.

15. Сухнев В.Ю. Спички // Сухнев В.Ю. Крик в вышине и другие рассказы. – М., 1991.

16. Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т.2. – М., 1960. С.141.

17. Башляр Г. Пламя свечи // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М., 2004.

18. Вайман С. Чеховская линза. «Дама с собачкой» // Вайман С. Мерцающие смыслы. – М., 1999.

19. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 4 т. Т.1. М., 1968.

20. Хлебников В. Творения. – М., 1986.

21. Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989.