И.Г. Минералова
"Неупиваемая чаша" И.С.Шмелева:
стиль и внутренняя форма
(Окончание)
Два гениальных творения оставил людям крепостной художник Илья Шаронов: портрет Анастасии и икону "Неупиваемая Чаша".
Напомним, что портрет Анастасии и икона "Неупиваемая Чаша" имеют много общего, влекут они к себе людей. П. А. Флоренский толкует своеобразие искусства иконописи следующим образом: "... иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения общедоступными. Свидетели этих свидетелей - иконописцы - дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это - написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель - мученик - святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а его являет, так и эти свидетели свидетелей - иконописцы - свидетельствуют не свое иконописное искусство, т.е. не себя, а святых, свидетелей Господа (Флоренский П. А. Указ. изд. С. 66-67). Именно так, сообразно представлениям православной церкви о божественном и земном, пишет свою икону Илья Шаронов.
Те, кто скользил лишь по поверхности содержания повести, упрекали И. С. Шмелева в его, скажем так, в "неравнодушии" к католической живописной традиции. Сие можно считать или досадной оплошностью или обычной безграмотностью, непониманием природы искусства и природы веры. Намечая различия иконописного у католиков и православных, Н.М. Тарабукин настаивает на том, что "у католиков — религиозная живопись, у православных — икона". Продолжая развивать его мысль о сути латинской-католической традиции, можно сказать, что путь итальянского художника иной, нежели иконописца, если уже в эпоху Ренессанса католические "храмы заполняются портретами любовниц художников" (Тарабукин Н.М. Указ. изд. С. 95).
Ситуация, по правде сказать, просто немыслимая для иконописца. Повторимся: иконописец Илья Шаронов запечатлевает "видение", открывает в человеческом лице "печать" божественную, будучи девственно чист. Этот же автор приводит очень важную для понимания повести мысль: "Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному числу образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть, и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, - "стихотворение в прозе". Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы" (Тарабукин Н.М., Указ. изд. С. 123). В лице Анастасии, в ее глазах художнику Илье Шаронову открываются те самые глаза, что он видел и не однажды, когда молился. "Вот я смотрю на икону и говорю: "Се - Сама Она" - не изображение ЕЕ, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая" (Флоренский П.А. Указ. изд. С.67). Так именно мыслит верующий человек, но именно с таким чувством творит Илья - художник, стремясь на полотне запечатлеть "Гений чистой красоты". Можно сказать, что И. С. Шмелев парафразирует Пушкина ("Передо мной явилась ты,/ Как мимолетное виденье,/ Как гений чистой красоты") Сравнение, к которому прибегает поэт, отсылает нас к неземной красоте, и дело тут не только в романтическом максимализме поэта. Пушкин, находясь в пределах исключительно поэзии, мыслит и творит, как тот, кому дан Божий дар узрить Божественную красоту и сказать о ней миру. Но и вся повесть И.С. Шмелева, а не только словесное живописание иконы и портрета строится таким образом, что поэтические приемы усиливают художественную идею произведения, формируют ее почти хоральное звучание.
В композиционном обрамлении истории крепостного художника и его творений автор преднамеренно напоминает цитату из пушкинской "Русалки'': "Невольно к этим грустным берегам..." Цитата эта не столько напоминание о Пушкине, сколько музыкально-поэтическая ассоциация, дающая точный настрой и указывающий на мистическую притягательность происшедшего когда-то в Ляпуновке: "Меня влечет неведомая сила" (Эти строки музыкально-ассоциативной цитатой возникают в памяти читателя, а не процитированы в тексте повести, чем снята декларативность и эмоциональная преднамеренность.
Впрочем, развернутая система повторов молитв, портретных деталей, упоминаемых святых, инверсионный строй повествования, взаимное отражение иконы, портрета, росписей в храме разворачивает живописно-музыкально-поэтическую внутреннюю форму, где лирическое, поэтическое возникает не только как следствие особой экспрессивности самой семантики излагаемого, но благодаря композиционным "рифмам", сложной системе собственно литургических ассоциаций. Однако изначально сюжет повести "свернут" в первой строке арии, кажется, раскаивающегося князя:
Здесь все напоминает мне былое
И вольной красной юности моей
Любимую, хоть горестную повесть.
Здесь некогда любовь меня встречала,
Свободная, кипящая любовь;
Я счастлив был, безумец!.. и я мог
Так ветрено от счастья отказаться.
Печальные, печальные мечты
Вчерашняя мне встреча оживила".
Мечтание о небывалом, столь характерное для поэтического томления будет выражено в повести лаконичным императивом:
— Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!
И в этих словах не только вызов обыденному, в рамках земных замкнутому видимому миру, но и благодарный ответ Божественному Провидению. Это не ходульный образ символистов Девы Зари, Багряницы, Прекрасной Дамы, Вечной Женственности, это образ духовно постигаемый натурами цельными, лишенными театральной игры с запредельным. И в портрете Анастасии праздные соглядатаи отмечают не столько ее прекрасное лицо, красоту человеческой природы, но глаза, светящиеся на этом лице, глаза, однажды виденные Ильей еще в отрочестве и открытые им потом в лице Анастасии, чье имя в переводе на русский язык означает воскресшая - на самом деле она обретает вторую жизнь благодаря художнику. Святое сумел Илья отразить и в портрете. Вечное, надмирное отразил в преходящем. Вот почему ради этих "не бывших никогда" глаз и идут дачники осматривать и усадьбу, и дом... Все пришло в упадок, что устраивалось для блага земной жизни, все разрушилось, пришло в запустение, прогнило, но "она смотрит''. И дело не в том, что рукой прекрасного мастера написан портрет земной красавицы. И это уже поблекло бы и утратило бы свою земную прелесть. Божественная красота, неземная красота лишь сияет и будет сиять на холсте - и в этом тайна портрета и радость ее открытия.
В своей земной жизни Анастасия, кажется, достигла своей вершины: избежала участи того унижения, которое иные бы почитали за честь "августейшего монарха", дала жизнь детям своим, создала богадельню, в которой и доживает дьячок Каплюга, вдохновила художника на написание портрета и иконы, которой предстояло стать чудотворной. "Барыня" оказывается не барыней на самом деле, а "госпожой", "царицей", но опять же не в житейском смысле этого слова, но в той антиномии, где сопоставлены слова рыцарь - и госпожа, раб божий - и Царица Небесная.
В повелительном тоне Ильи ("И будешь!") нет ни человеческой спеси, ни греховной гордыни, но есть достоинство, есть всепоглощающее чувство долга, есть очистительный огонь Радости-Страдания.
Вспомним, какая гордыня руководит мастером Терминелли, который даже купленную картину подписывает своим именем! Сколько смирения и природного благородства в православном художнике-самородке, который и сегодняшним бы хулителям ответил: "пророки не стяжали при жизни земных благ"... Мир западного благополучия и соположен и противоположен тому, что искал герой И.С. Шмелева и сам И. С. Шмелев именно тогда в 1918 -ом, и ищет сегодня всякий разумный русский человек. Илья Шаронов учится у итальянских мастеров технике живописи, но пишет иначе, лучше, это признают все вокруг и пророчат ему славу и богатство, но не в России. Не заражен Илья европейской гордыней. Смирение, вера и любовь возвращают его туда, где он должен будет полной мерой испить людскую черствость и неблагодарность, презрение и насмешки, но если вспомнить путь юродивых, страстотерпцев, мучеников, то приходится заключить: он вступает на путь, ведущий к святости. Земное благополучие и святость несовместимы.
"Модернизация", которую он якобы перенял в Италии, иного свойства, нежели портретное сходство в итальянской живописи на религиозные темы. Принципиальная разница состоит в том, что, даже взявшись писать святых "с людей, близко знакомых", он уверен, что и в этих, замученных нуждой, голодом, трудом людях запечатлен Промысел Божий. Он стремится увидеть скрытое от других в обычных лицах и проявить в них лики. Страдание и кротость этих людей "освобождает в них" ясную и видимую посвященным печать сакрального на их лицах. Отношение русского человека к чужому "почерку", чужому "слову", чуждой идее явлено писателем даже в слоге повествования. Заметим, и Каплюга, и сторож, и живописный мастер Арефий, и глупенькая Сонька - Сафо зачастую до смешного искажают иностранное слово: "анпиратор", "ладно", "земчуг" стоят в одном ряду с искажениями церковных художников - "вохра", "варабеска", например. Можно найти несколько причин, по которым И. С. Шмелев не очищает русскую речь в повести от этих искажений, а некоторые повторяет и несколько раз. Можно объяснить это желанием автора быть более точным в изображении общего "народного колорита", или стремлением показать темноту, с точки зрения европейца, "культурную слепоту" народа; видимо, кто-то увидит именно это. На самом же деле автор, влюбленный в русскую речь, в ее особый строй, в котором есть вся полнота осмысления мира, очень тонко подмечает, как чужое слово, чужая мысль приспосабливаются русским человеком к строю русской жизни и русской речи, ее укладу. Так что запад, его ценности, его культурный строй, его искусство не могут быть бездарно скопированы русским человеком, он переплавляет в горниле своей речи и своей жизни, изменяя западное порой до неузнаваемости. Так и православное мировидение русского художника заставляет его воспользоваться открытиями католических художников в области техники живописи, но писать по-своему, чтобы с большей точностью запечатлеть божественное, им прозреваемое в обычном, земном. По существу он идет путем, которым шел первый иконописец евангелист Лука, использующий живописную технику античных художников.
"Неупиваемая Чаша" назвал свою повесть И. С. Шмелев и посвятил ее художнику, написавшему икону. "Мирская чаша" назвал свою повесть М.М. Пришвин, повесть, написанную также во время гражданской войны. При всей прозрачности православной семантики следует оговорить, каким смыслом наполняется название произведения. Помним, что Чаша - есть образ причастия Божественной сущности, которой дозволено прикоснуться всякому верующему, раскаявшемуся в грехах своих: так свершается таинство евхаристии. Чаша подносится и в православном обряде венчания вступающим в брак, создающим семью, малую церковь. Трижды пьют из чаши он и она, и последней пьет она, ибо именно ей дано, разделив все тяготы и радости жизни с супругом, испить эту чашу до дна. Но в произведении чаша еще образ невозможной земной любви двух любящих сердец. Этой любви не дано на земле осуществиться. Она в надмирном. И еще. Богородица, изображаемая на иконе, для верующих — истинный образ радости, залог искупления первородного греха, ибо младенец Христос возьмет на себя все грехи человечества, даруя каждому возможность войти в жизнь вечную.
4. Символика иконы и смысл заглавия повести
Образ "Неупиваемая" подготовлен в произведении и портретными характеристиками, и повторяющимися и варьирующимися деталями портрета, а также варьирующимися глагольными формами, создающими динамическую, эмоционально весьма напряженную мотивную линию "художник - его творение". "Взлет души и взмах ее вольных крыльев познал Илья и неиспиваемую сладость жизни (выделено здесь и далее в тексте мной. - И.М.) Изливалась она, играла «...» Переливалась в его глаза со стен соборов, с белых гробниц, с бесценных полотен сокровищниц" Вино - музыка - свет - цвет - радость синонимичны уже в этом описании. «...» В охватившей его тяжкой дремоте сверкнуло перед ним яркой пеной или кипящей водой на мельнице. ( Сопоставьте сюжет пушкинской "Русалки", с "мельницей" в повести И. С. Шмелева).
"Понял тогда Илья: все, что вливалось в его глаза и душу, что обрадовало его во дни жизни, - вот красота Господня. Чуял Илья: все, что и не видели глаза его, но что есть и вовеки будет (что не обнимется и не выпьется за одну-единственную человеческую жизнь - И.М.). В прозрачном и чутком сне «...» перекинулась радуга во все небо". Он, словно поднятый от земли, смотрел на это неземное лицо, «...» на ее неопределимые глаза, льющие радостное, казалось ему, сияние". "... отыскивал в опаленном сердце желанный облик великомученицы Анастасии.
И нашел к утру".
"Вбирал Илья в свою душу небывающие глаза-звезды «...» Вливал все неземное, чего никогда не бывает в жизни".
"И Илья молился - пресветлому, открывшемуся в ней, лику".
"Сладким ядом поил себя, вызывая ее глаза, пил из них светлую ее душу, опьянялся".
"Необъятность видел Илья в темнеющей глубине их (глаз - И.М.) необъятность святого света. Не мог он назвать, что видел. Радость? Но и печаль, светлую грусть в них чуял Илья, и была эта грусть прекрасна. Небывающую красоту, все, что должно бы быть и осветить жизнь и чего не было в жизни, видел Илья".
" Был это лик нездешний. Не холст взял Илья, а, озаренный опаляющей душу силой, взял заготовленную для церковной работы доску. Иной смотрела она, радости неиспиваемая, претворенная его мукой. Защитой светлой явилась она ему, оплотом от покорявшей его плотской силы. Девственно чистой рождалась она в ночах - святая".
"Небо, земля и море, тоска ночная и боли жизни, все, чем жил он, - все влил Илья в этот чудесный облик. Стояло в глазах - и не могло излиться".
Возможно ли постичь эту тайну Приснодевства, эту радость грядущей безмерной вечной любви? Неупиваемая - неиспиваема, бездонна и бесконечна, и в этой безмерности каждый найдет утешение: пьяница, тяжко больной, бесноватый, безумный. Каждого утешит и исцелит Богородица, покровительница России. Опьянение гордыней, свободой, как и вином, излечится. Богородица Владычица придет на помощь и "дачникам", и "калекам", и зачинщикам распри земной на Руси. Не ко всем сразу.
А.Ф. Лосев в повести "Жизнь", написанной в другом роковом для русского человека году, размышлял об особенностях русской философии, но, полагаю, его замечания без поправок можно было бы отнести к русскому искусству, к русской литературе. "Наша философия, - говорит А.Ф.Лосев, - должна быть философией Родины и Жертвы, а не какой-то там отвлеченной, головной и никому не нужной "теорией познания" или "учением о бытии и материи" «...» Нет осмысления и для каждой отдельной жизни, если она не водружена на лоне общего, если она не уходит корнями в это родное для нее общее, если она не любит этого общего, т.е. если она не жертвует себя для этого общего, не отрекается от себя ради вожделенной и сокровенной для всякого чужого взора Родины" Полагаю, эти слова величайшего мыслителя XX века объясняют если не все, то очень многое в судьбе художника Ильи Шаронова. И.Ш. - инициалы, совпадающие с инициалами автора повести. Думаю, в этот образ писатель вложил свое представление об идеале художника вообще, полагая его судьбу завидной для многих, мечтавших оставить свой след в искусстве и жизни людской.
Так в название произведения вмещается и "чаша жизни" Ильи Шаронова, и "мирская чаша" людской скорби, его обступавшей, испить которую он стремился ради них же самих, но семантика "Неупиваемой" двоится: бездонность - безмерность, с одной стороны, - и невозможность, предел, положенный земной жизнью, с другой. Для осмысления посмертной судьбы художника важно объяснить повторяющуюся дату: Рождество Богородицы. Дело не только в том, что именно эта дата первая в череде праздников, открывающая православный календарь, но в том, каким символическим смыслом эта дата и это событие наполнены для всякого верующего. Напомним, по словам св. Иоанна Дамаскина, "день Рождества Богородицы есть праздник всемирной радости, потому что Богородицею весь род человеческий обновился и печаль праматери Евы пременилась в радость" Этой самой радости взыскует и художник Илья Шаронов, но не для себя, а других, его образ - образ жертвы, конечно, но не в пошлом, житейском смысле этого слова, а в том, как мыслит его А.Ф. Лосев. И в этом смысле жертва - не рабство и подневольная гибель, это жертва из тех, которые идут вслед за Христом Спасителем, без вины приносящим себя в жертву, в этой жертве есть, несомненно, Страдание и Радость свободного выбора. Радость дарования надежды на Жизнь Вечную всем. В этой жертве доминанта - Любовь "неупиваемая".
Если мы понимаем эту символику, то не кажется нам странным и даже неуместным забвение художника, не об одной только человеческой неблагодарности свидетельствует камень на его могиле. Ибо камень - это и символическое упоминание о Евангелии, камень - и аллегорический образ Христа в пророчестве Даниила, но камень - твердь, фундамент, основание, хотя этот камень на могиле ничтожно мало говорит о беспримерном подвиге художника. Он, можно сказать, без меры принижает его земной подвиг, стирая даже саму память о нем. Но не земной благодарности взыскует, в конце концов, Илья, хотя по сути своей искусство его жизнестроительно. Он как богомаз - "свидетель свидетелей" беспримерной благодати, дарованной людям Богородицей и ее Сыном. Истинной наградой для него было бы прозрение людское. Так и будет. Из времени сегодняшнего можно сказать: так и есть. Церковь, говоря о рано покидающих земные пределы, утверждает, что это происходит в двух случаях: когда человек безнадежно пуст или когда он достиг на земле своей вершины.
Ранняя смерть художника Ильи Шаронова заставляет вспомнить и многих безвременно ушедших поэтах, композиторах, художниках и музыкантах, как итальянец Перголези, например, создавший бессмертную "Stabat Mater". Так отсутствие креста на могиле снимает страдание как доминанту краткой жизни художника, но сводит воедино множество внутрилитературных линий, тем и ассоциаций, заставляя отчетливее звучать, как это не парадоксально, собственно православное, собственно литургическое, в котором музыка, звучание, гетерофония (многоголосие православного хора) сопрягаются с символикой архитектуры храма, его фресок, икон, с семантикой храмового действа, в котором душа от греха и скорбей земных восходит к Любви и Радости жизни Вечной.
Соположение написанных Ильей портрета, росписи в склепе и иконы, помимо воли "дачников", заставляет их пройти путь, напоминающий о мистерии: из жизни земной, часто суетной, "мимолетной" - к смерти, а оттуда к Радости бессмертия - и в этом залог их, сегодня слепых, прозрения в грядущем, залог “припадения” к чаше, о которой напоминает и композиционное кольцо.
