Ю

Ю.И.Минералов

Москва

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ КАК ЛИРИК

Сформулированная в заглавии тема обманчива своей «ясностью и очевидностью» и, как следствие, в советское время (время огромного, но диспропорционального интереса и внимания литературоведов к Маяковскому) в нее редко пытались углубляться: в целом она была затоплена морем общих суждений и фраз по ее поводу.

Маяковедение на протяжении десятилетий сосредоточивало силы на иных направлениях — в первую очередь, по сути, на понятийном раскрытии и нюансировке предложенной самим поэтом метафоры «агитатора, горлана, главаря». В меньшей мере изучались проблемы того, что обычно обозначалось как «поэтика Маяковского», хотя и подобные — необходимые, как воздух, — исследования велись[1].

Заметно, что в наше время Маяковский в качестве «вождя футуризма» по некотором размышлении был как бы «частично реабилитирован» пропагандистами, обслуживающими интересы официоза, — после памятного всем периода в начале 90-х годов XX века, когда он в одном ряду с Горьким, Фадеевым, Шолоховым и другими лидерами советской литературы подвергался остракизму как фигура отныне идеологически враждебная. В итоге именно тема творческого тождества Маяковского с деятелями различных авангардистских групп, присутствия в его творчестве тех или иных типично «футуристических» качеств теперь активно обсуждается, на глазах обретая едва ли не гипертрофированный разворот.

Как следствие, так и остался поныне актуальным конкретный литературоведческий анализ темы «Маяковский-лирик». Косвенным образом он еще более актуализировался в наши дни — по той причине, что из новейшей поэзии в 1990-е годы неожиданно и почти абсолютно ушло лирическое начало[2]. Ситуация сложилась ныне в литературном плане уникальная — во всяком случае, если оглядываться на опыт русской поэзии XIX-XX вв.[3]. Особенно очевидно это в отношении лирики в наиболее конкретном и прямом смысле слова — интимной лирики, любовной лирики (которая тысячелетиями была главнейшей среди «вечных тем» мировой поэзии).

Именно в лирике преломлена глубинная суть поэзии, ее специфика. Многое из того, что говорит поэзия, можно, в принципе, — пусть и не без смысловых потерь в деталях — передать средствами другого искусства. Повествовательные стихи нередко тяготеют к прозе («новелла в стихах», «повесть в стихах»), философские — к силлогистическому умозаключению, есть стихотворные произведения с внутренней драматургией, пейзажные словесные описания не столь уж далеки от «настоящей» живописи и т.д. и т.п. Но вот лирическую эмоцию невозможно выразить иными средствами, кроме чисто поэтических. Лирика — особая смысловая стихия.

Все подобные обстоятельства уже вызывали к жизни мнение некоторых филологов, что лирика — особый вид творчества. Так, старший современник Маяковского Д.Н.Овсянико-Куликовский в разгар Серебряного века посвятил развитию этой идеи одноименную статью, в которой писал: «Я предлагаю делить человеческое творчество на виды: 1) философское, 2) научное,

3) художественное, 4) лирическое»[4]. Здесь любопытно и характерное для концепции Овсянико-Куликовского выведение философии из сферы науки в нечто самостоятельное, и попытка вывести лирику за пределы... художественного творчества. Мысль его в основных контурах понятна: писатель-художник в своих сюжетах сочиняет нечто про других (фантазирует, вымышляет), а поэт-лирик делает иное — передает словами подлинное, реальное состояние своей собственной души. (Тут только не стоит забывать вместе с ученым, что нередко и лирик рассказывает, как якобы случившееся, не то, что есть или было на самом деле, а лишь то, что могло бы быть, но почему-то не реализовалось, — то есть тоже прибегает к художественному вымыслу. Отсюда идет различие между автором и его «лирическим героем».)

Кроме того, Овсянико-Куликовский указывал, что, по его мнению, лирике для передачи эмоциональных состояний не нужна образность — она может присутствовать, но не обязательна (зато обязателен для лирики, по Овсянико-Куликовскому, ритм). Это его наблюдение многим позже заинтересовало А.Ф.Лосева, который писал: «Самое главное в теории Д.Овсянико-Куликовского — это базирование лирики на чистых эмоциях... лирика, взятая сама по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически не перемешивались между собой принцип лиризма и принцип живописной образности»[5]. Лосев наименовал лирику в итоге «аниконической поэзией, то есть безобразной поэзией», приведя в виде примера «полного аниконизма» «И скучно и грустно...» Лермонтова[6].

Лирика Владимира Маяковского — блестящий образец того, как реальность поэзии не только и не столько подтверждает, сколько опережает и в итоге корректирует многие филологические теории.

Формирование поэтических представлений Маяковского шло в период, когда в литературе господствовали символисты, и он вначале творчески подражал им (данный факт зримо преломился в его первых стихах, написанных в Бутырской тюрьме, — «В золото, в пурпур леса одевались...»). Важно напомнить, что одновременно это период, когда в литературных кругах (прежде всего, именно символистских) стала модной тема «эроса», а также так называемая «проблема пола». Данные слова заметно потеснили в интеллигентском лексиконе того времени слово «любовь». О сложности и неоднозначности общественного отношения к муссированию рядом авторов проблематики «эроса и пола» напоминают сатирические стихи Саши Черного «Песня о Поле» (1908):

«Проклятые» вопросы,

Как дым от папиросы,

Рассеялись во мгле.

Пришла Проблема Пола,

Румяная фефела,

И ржет навеселе.

Заерзали старушки,

Юнцы и дамы-душки

И прочий весь народ.

Виват, Проблема Пола!

Сплетайте вкруг подола

веселый «Хоровод»[7].

Известно, что ряд современников видел в явлении, которое столь откровенно осмеивается в цитированном стихотворении, несомненные симптомы декаданса, упадка. Сейчас, с дистанции в столетие, уже яснее, получило ли все же понятие «эроса» на отечественной ниве начала XX века научно и культурно-исторически плодотворное творческое развитие сравнительно с тем, что говорится об «эросе» в философии Платона. Ведь от нее основном и отталкивались, прямо или опосредованно, наши различные авторы, пережившие тогда увлечение сим предметом, — Н.Бердяев, Вяч.Иванов, А.Скрябин и др.[8]

Несомненно одно: то, что в соответствующих умопостроениях людей Серебряного века присутствовало, во всяком случае, субъективное стремление возвысить и одухотворить обсуждавшиеся понятия «эроса» и «пола» (а не принизить и не опошлить). Правда, у склонных к крайностям людей доходило до их своеобразного философско-языческого «обожествления», что вызывало, например, — применительно к идеям Скрябина — справедливое возмущение А.Ф.Лосева как православного мыслителя[9].

Однако нельзя не подчеркнуть: обсуждаемое возвышение и одухотворение всего связанного с «эросом и полом» было не тормозом, а даже некоторым стимулом для развития лирики в современной поэзии. Если порой увлекающиеся деятели того времени в таком возвышении бывали непомерны и доходили до грани еретицизма, то они зато не доходили в своих построениях до пошлости и моральной грязи — что нередко наблюдается в наше время[10]. В литературе тогда культивировалась не столько человеческая любовь как таковая, сколько «божественная» (языческая по своим корням) эротика, и в итоге порою звучали наигранно-театральные эпатажные «дерзновения» наподобие пресловутого «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...» К.Бальмонта. Но параллельно им в поэзии именно эпоха Серебряного века с подобными, ей свойственными, чертами вызвала к жизни раннюю лирику Блока, где проступали уж никак не пошлые образы — «Вечная Женственность», знаменитый центральный образ «Прекрасной Дамы»... Эта лирика, при всей ее яркости, имела отвлеченно-философский оттенок и, действительно, как известно, была внутренне сопряжена с философией Владимира Соловьева (и не только его). Однако она явила собой новый этап развития великой русской поэзии и сохраняет свое обаяние поныне. Серебряный век вообще оказался временем взлета русской лирики.

Целый ряд фактов побуждает считать, что именно лирическое, а не гражданско-политическое и не футуристическое (экспериментаторское) начало есть и основа поэзии Маяковского. Во всяком случае, очевидно, что Маяковский был одним из величайших лирических поэтов XX века.

Ни само его членство в кубофутуристической группе «Гилея», ни быстро обозначившееся лидерство в кругу «гилейцев», ни тезисы футуристических манифестов, в коллективной разработке которых он участвовал, не требовали и не предполагали лирического творчества. Более того, никто из кубофутуристов, кроме Маяковского, не проявлял способностей и самого тяготения к лирическому самовыражению. (Среди эгофутуристов таким же одиночкой был несомненно яркий лирик Игорь Северянин.) Тем более сказанное относится к любовной лирике как таковой. Это обнаруживает свою «идейную подоплеку».

Лирика, тема любви для футуристов не просто «не характерны». Философски обсуждавшаяся в обществе накануне, в 1900-е годы, тема «эроса и пола» в кубофутуристической среде осознавалась как важная составляющая идейной платформы предшественников и главных конкурентов футуризма — символистов. Уже поэтому трудно удивляться, что она обычно служила футуристам лишь поводом для иронических или наигранно-циничных словесных построений. Как пример первого, можно вспомнить декларацию «Слово как таковое» А.Крученых и В.Хлебникова, где авторы, намекая на Блока, ехидно говорят, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, прекрасную даму, и таким образом юбка делалась мистической...»[11].

Образчики наигранного цинизма можно найти также среди опусов, например, Д.Бурлюка и А.Крученых — причем у них цинизм и пошлость как таковые: в «футуристическом эпатаже» этих двух авторов вряд ли удается уловить некий принявший экстравагантную форму протест против пошлости. Это последнее характерно скорее для иронической поэзии Саши Черного (вышецитированное «О Поле»), так нравившейся молодому Маяковскому и столь плодотворно повлиявшей на его сатириконские «гимны» (ср., напр., упомянутую сатиру Саши Черного и «Гимн здоровью»).

Сам Маяковский по удивительной искренности его натуры был объективно не способен к цинизму. Если обобщить смысл соответствующих моментов из его первых стихотворений «Из улицы в улицу», «За женщиной», «Несколько слов о моей жене», «Любовь» и др. (не обескураживаясь свойственной им вычурной образностью, «зашифровывающей» этот смысл), женщина для его лирического героя, начиная с самых ранних стихов, — страстно влекущее к себе сказочно прекрасное создание (правда, герой обожает намекать и на собственную неодолимую привлекательность для женщин). Девушка вдобавок существо и беззащитное и недоступное: на лирического героя девушки смотрят, «как на брата» («Кофта фата»). По-юношески неуверенный, лирический герой, по сути, старается скрыть это свое состояние, то и дело подчеркивая: я — великан, «громадный», могучий детина («Облако в штанах»), «бык», «слон» («Лиличка!»), опять «бык», «лось» («Ко всему») и т.д. и т.п. Не обманемся и бравадой раннего Маяковского — например, пресловутыми грубостями, рассыпанными в его стихах там и там: наивно-простодушный и застенчивый юноша видится за этими стихами. Такие грубости, по сути, как раз форма художественного протеста и борьбы против разлитой в обществе пошлости.

Целый ряд фактов побуждает считать, что именно лирическое, а не гражданско-политическое и не футуристическое (экспериментаторское) начало есть основа поэзии Маяковского. Во всяком случае, очевидно, что Маяковский оказался одним из величайших лирических поэтов XX века. Такого кипения претворенных в образности эмоций русская любовная лирика не знала ни до него, ни после. В мировой поэзии, начиная с юноши-римлянина Катулла, есть лишь немногочисленные аналогии, и почти все они едва ли не слабее лирики Маяковского чисто художественно.

Уже отмечалась и такая черта этой лирики: часто лирический герой — прямое отображение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни. Если Блок, в особенности ранний, обычно «шифрует» в своих произведениях реальные события и обстоятельства, то Маяковский указывает в стихах даже свои подлинные адреса с номерами домов и квартир. Если реально бывшее у него и преобразуется художественной фантазией, то не в целом, а в тех или иных деталях.

Вот фрагмент из первой поэмы «Облако в штанах»:

Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:
"Знаете —
я выхожу замуж".

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите — спокоен как!
Как пульс
покойника.

Помните?
Вы говорили:
"Джек Лондон,
деньги,
любовь,
страсть", —
а я одно видел:
вы — Джоконда,
которую надо украсть!

И украли.

Сказанное здесь через другие образы, другими словами выразить невозможно — это был бы уже не Маяковский, накал страсти неминуемо угас бы, многое приобрело бы иной смысл. Здесь неминуемо приходится вспомнить то, что говорили Д.Н.Овсянико-Куликовский и А.Ф.Лосев о «безобразности» лирики. Идея, ими развивавшаяся, глубоко интересна, но, видимо, сфера ее приложения не абсолютна. «Чистая эмоция», о которой пишет применительно к лирике А.Ф.Лосев, вообще вряд ли может быть передана средствами словесного искусства. Понятие «чистой эмоции» данному искусству нерелевантно, так как словесно-художественный текст неминуемо «опредмечивает» эмоцию, нагружает ее теми или иными (в дальнейшем семантически неотрывными от нее в данном тексте) мотивировками, индивидуализирует ее — тем самым творчески претворяя в поэтическое явление. Образы Маяковского — не что-то внешнее к его эмоциям: они и есть те самые передаваемые им читателю художественно претворенные эмоции; «аниконизм» в лирике Маяковского немыслим. То же следует отнести к стихотворному ритму, на важность которого для лирики обратил когда-то внимание Д.Н.Овсянико-Куликовский, — ритм активно участвует в этом художественном претворении. «Чистую эмоцию» можно вообразить (впрочем, лишь теоретически и с рядом существенных оговорок) разве только в сфере музыки (но и то не программной).

С другой стороны, лирика Маяковского вообще великолепно подтверждает ту истину, что в искусстве главное не что сказать, а как сказать. Создавая произведение, важно сделать в соответствии с личным стилем нечто такое, чтобы житейски обычное стало выглядеть на страницах произведения необычным, уникальным[12]. И тут, в вышеприведенной цитате, всё играет, всё участвует в волшебном преображении старой, как мир, ситуации, общих всему человечеству чувств в то, что обычно именуют «художественно неповторимым».

На это «работает», например, и неожиданное образное сравнение взволнованной, внутренне напряженной девушки с резким словом («нате» — именно таким словом Маяковский чуть раньше назвал одно из своих острейших стихотворений). В этом участвует и особая строфика ранних стихов поэта (позже он перейдет на еще более необычную знаменитую «лесенку»). Наиболее важное слово графически выделяется в отдельную строфу («И украли»).

В том же задействована принципиально новая рифмовка — замш/замуж, нате/знаете, спокоен как/покойника и т.п. Героиня пришла объявить, что некий другой позвал ее замуж — таков сюжет (и, видимо, его реальная жизненная подоснова). И это убийственное для лирического героя слово («замуж») наводит на психологически достоверную деталь — волнуясь при встрече, героиня нервно терзает замшевую перчатку. Поэт и здесь из обычного творит необычное — говорит не «замшу» (как сложилось по-русски), а «замш» (как у поляков — zamsh: вероятно, именно из их языка слово когда-то перетекло в наш язык)[13]. Так и возникла новаторская «неравносложная» рифма замш/замуж. Кстати, современница Маяковского Ахматова в своем стихотворении «Песня последней встречи» заставила героиню «на правую руку» надеть «перчатку с левой руки» — аналогичным, но все же иным талантливым штрихом передала психологическое состояние женщины в похожей ситуации[14].

А вот мастерски составленное своеобразное резюме того, о чем прежде ворковала с героем девушка: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть». В краткий ряд из важнейших слов ее лексикона (Джек Лондон, любовь, страсть) поэтом заведомо не случайно введено и слово «деньги». Героиню интересуют не только романтический Джек Лондон, не только любовь и страсть. Оказывается, интерес к столь не романтическим по своей природе деньгам — также существенная сторона ее внутреннего мира. Именно с этой стороной натуры своей возлюбленной герой не в состоянии смириться[15]. Кому, однако, «надо украсть» героиню, сравниваемую с изображением Джоконды, то есть с непревзойденным по своей притягательности образом любви, красоты и тайны? (Кстати, тогда, действительно, украли из музея эту великую картину Да Винчи — произведение искусства, притягательность которого непреодолима.) Ответ на такой вопрос неоднозначен.

Прежде всего, подразумевается, конечно, тот реальный жизненный соперник, который, не в пример лирическому герою, сразу продемонстрировал «серьезные намерения» — поманил замуж, в итоге и «украл». Вдобавок, видимо, «укравший» — человек обеспеченный, буржуа («практический» характер ее неожиданного выбора высвечивается вышеразобранным штрихом, связанным с девичьим интересом к деньгам). Но своеобразными соперниками героя в любви одновременно с этим выступают и вообще наглая зажравшаяся буржуазия, и общественное устройство как таковые. (Не случайно сказано во множественном числе — «И украли».)

Мир устроен скверно и несправедливо — любимая опутана мещанскими предрассудками, духовно погублена обществом. Характерно, что этому, так сказать, «добровольно погибшему, но милому созданью» в финале поэмы Маяковского противопоставляются проститутки (по принципу: они, «отверженные» обществом, чище тебя). Здесь автор идет, прежде всего, за Блоком (периода II и III тома). Правда, Блок, развенчивая центральный женский образ своей ранней лирики, неизменно обозначал аналогичное противопоставление в своих произведениях намекающе, старательно избегая самого данного слова. Маяковский же и тут выражается с обычной прямотой. В стихотворении «А все-таки» лирический герой заявляет:

Меня одного сквозь горящие здания

проститутки, как святыню, на руках пронесут

и покажут Богу в свое оправдание.

Сходный мотив имеется в поэме «Облако в штанах», где герой даже выражает намерение поселить в раю «со всех бульваров красивейших девочек». При этом он произносит немало слов, нередко воспринимаемых читателем как религиозное кощунство. Поскольку люди часто сбиваются именно на такое их понимание, то вряд ли эти слова и образы — художественная удача автора. Более того, факт развертывания их поэтом не может не вызывать глубокого сожаления[16]. Например, в пародийном «раю», изображенном в «Мистерии-буфф», пребывают в качестве «святых» Мафусаил, Лев Толстой и Жан Жак Руссо (а отнюдь не настоящие святые — Сергий Радонежский, Серафим Саровский и т.д.). Атеист-«просветитель» Руссо и вынужденно отлученный от церкви в итоге своих религиозно-философских заблуждений Лев Николаевич Толстой — «святые» в иронически-переносном смысле (люди, которые почти «обожествлялись» определенным кругом интеллигенции, как раз отличавшимся «богоборческими» потугами). В «раю» «Мистерии-Буфф» присутствует еще одно лицо, обозначенное просто как «Златоуст», то есть «красноречивый». Автор явно намеренно назвал его именно так («Златоуст» отнюдь не значит Иоанн Златоуст!), ибо осмеивает здесь не христианское вероучение, а интеллигентскую утопию и ересь.

Отвергал Маяковский буржуазное понимание Бога и религии, буржуазное «прагматическое» к ним отношение, а не Бога. Кстати, ныне такое понимание и такое отношение переживают несомненный «ренессанс»[17].

Претерпев неудачу в любви, герой «Облака» переживает это не просто как величайшую личную трагедию. «И украли» — происшедшее изображается далее автором как вселенское, глобальное, затрагивающее весь мир событие.

В реальной жизни Маяковского «украли» и эту первую, и последнюю его любовь — русскую парижанку Татьяну Яковлеву. К ней обращены предсмертные стихи («Уже второй должно быть ты легла», «Любовная лодка разбилась о быт»). Другие любовные романы тоже не приводили к счастливому финалу. Его друг поэт Николай Асеев в своем, пожалуй, лучшем произведении — поэме «Маяковский начинается» — прямо так и сказал:

Одесский конфликт лишь по «Облаку» ведом.

Но что там ни думай и как ни судачь,

в общественных битвах привыкший к победам,

в делах своих личных не знал он удач.

Судачить было бы постыдно, но можно понять и от души пожалеть парня, который на пороге взросления лишился любимого отца (погибшего неожиданно, по нелепой случайности), был затем воспитан женщинами (матерью и старшими сестрами), потерял мир своего детства (когда обедневшая без кормильца семья перебралась с Кавказа в чужую для них Москву), был исключен из пятого класса гимназии (так ее и не закончил), подростком 11 месяцев провел в одиночной камере (за участие в кружке революционеров). Одна тяжелая травма за другой, в итоге — вот вам «капризный вдруг ребенок», «сын современности — сверх-неврастеник», как однажды назвал его старший друг и соратник по футуризму В.Каменский (в стихотворении «Маяковский»).

Про многолетнее увлечение Володи, замужнюю женщину Л.Брик, Асеев дипломатично пробормотал, что та «любила его вполовину». Сам Маяковский постепенно рассказал всё главное в поэмах «Флейта-позвоночник», «Люблю», «Про это»... А когда был в 1925 году в Париже, написал стихотворение «Верлен и Сезан», где всплыла и такая тема:

Туман — парикмахер,

он делает гениев —

загримировал

одного

бородой.

Добрый вечер, m-r Тургенев.

Добрый вечер, m-me Виардо.

В Париже Маяковскому вдруг вспомнился когда-то живший здесь Тургенев, чью бессемейность, чье двусмысленное положение в доме четы Виардо поэт явно ассоциировал со своей собственной личной драмой, если не бедой.

Особое место в поэзии Маяковского в целом и в его лирике, в частности, занимает вышецитированная поэма «Облако в штанах». Здесь воспет не символистский «эрос» и не новорусский «секс» — воспета земная и страстная человеческая любовь. Это ранняя поэма — и впоследствии поэт несколько болезненно относился к тому, что ряд читателей считает ее лучшим произведением Маяковского. В то же время он сам не раз косвенно указывал на некое особое место данного произведения в своем творчестве. Например, в статье «Как делать стихи?» (1927) Маяковский поведал, как «году в тринадцатом» в поезде, по дороге из Саратова в Москву, шутливо сказал случайной спутнице, «что я “не мужчина, а облако в штанах”. Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зазря? Страшно обеспокоенный, я с полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха». Далее поэт с явным удовольствием вспоминает и то, как, при каких обстоятельствах рождались наиболее яркие по образности фрагменты первой поэмы[18]. Она навсегда подспудно сохранила для автора особое значение.

При сравнении заметно, что текстовые вариации «Облака в штанах» есть в наиболее известных ранних стихотворениях Маяковского — «А все-таки», «Ко всему», «Лиличка!», «Я и Наполеон» и др. Вот лишь одно характерное место из «Ко всему»:

Нет.

Это неправда.

Нет!

И ты?

Любимая,

за что,

за что же?!

Хорошо —

я ходил,

я дарил цветы,

я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

Тут сразу чувствуется родство образного строя с образами и интонациями «Облака» (обратите внимание и на сложный по смыслу парафраз мотива «кражи»).

В «Облаке» есть такой не лишенный эпатажных интонаций фрагмент:

Невероятно себя нарядив,

пойду по земле,

чтоб нравился и жегся,

а впереди

на цепочке Наполеона поведу, как мопса.

Впоследствии намеченная здесь тема «Я и Наполеон» будет разработана поэтом в специальном большом стихотворении. Одновременно перед нами пример тяготения Маяковского к использованию в лирике «ролевых», артистических образов. Выше — в другой связи — такие образы (великан, бык, слон, медведь и т.п.) уже упоминались. «Ролевые» образы характерны для жанра песни[19]. Тем интереснее их присутствие у Маяковского вне песенных текстов, в произведениях лирики как таковой. Связывать это явно следует, в частности, с многогранным характером таланта Маяковского (бывшего и ярким актером).

«Облако» варьируется также в поэмах «Флейта-позвоночник» и «Про это» (в «Про это» есть еще и мотивы поэмы «Человек»). Понять такие связи можно по-разному, но кое-что достаточно ясно. Уникальный темперамент Маяковского-лирика и свойственный ему неординарный ход мысли впервые во всей силе проявились именно в первой поэме. Лирическая героиня сменилась (была одесская Мария, теперь Л.Брик), но осталась трагедийной сама любовная коллизия. Опять соперник (всюду фигура соперника заключает в себе черты ничтожного мещанина), и опять, подобно «Облаку», эта фигура глобализируется. Весь враждебный, неверно устроенный социальный мир — истинный соперник лирического героя.

Интересная черта лирики Маяковского — ее непременная сюжетность. Вне сюжетов, как и вне характерных именно для Маяковского образов, эмоционально-художественное содержание этой лирики непередаваемо (сравним данную особенность, например, хотя бы с бессюжетностью все того же лермонтовского «И скучно и грустно...»). Притом бросается в глаза, что поэту не чужды «сюрреалистические» сюжеты и сюжетные повороты. Вспомним хотя бы трагедию «Владимир Маяковский», поэму «Про это», стихотворения «Кое-что по поводу дирижера», «Скрипка и немножко нервно» и др. Особый склад таланта позволял ему самые фантастические коллизии «подавать» ярко и зримо:

Музыканты смеются:

«Влип как!

Пришел к деревянной невесте!

Голова!»

А мне — наплевать!

Я — хороший.

«Знаете что, скрипка?

Давайте —

будем жить вместе!

А?»

(«Скрипка и немножко нервно»)

Ход мысли Маяковского-лирика вообще поразителен. Поэмы с явно лирическим сюжетом то и дело перерастают у него в эпику («Облако в штанах», «Человек», «Про это»). Любовная тема непринужденно обретает социальный разворот.

Герой посылает общественному устройству громовые проклятия, грозит скорой мировой революцией, которая ужо покончит со всемирной грязью и пошлостью. Кровавые перипетии этой будущей революции его нимало не пугают — он явно полагает, что лучше кровь, чем грязь:

Пускай земле под ножами припомнится,

кого хотела опошлить!

Земле,

обжиревшей, как любовница,

которую вылюбил Ротшильд!

(«Облако в штанах»)

От любви до революции и обратно, и все в пределах одного произведения, при этом никакой надуманности, вымученности. Так больше никто не умел и по сей день не умеет. Почему эти мощные смысловые зигзаги удавались поэту? Грандиозный масштаб личности. Художественный гений.

[1] См., напр.: Минералов Ю.И. О поэтической речи Маяковского // В мире Маяковского. т. II. М., 1984; он же. Теория художественной словесности. М., 1999.

[2] См. подробно об этом и о причинах этого парадоксального в литературном плане явления: Минералов Юрий. Владимир Маяковский: лирика и жизнь // «Литературная Россия», 2003, №44.

[3] Почти все классики русской поэзии (прежде всего, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет, Блок, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ахматова, Цветаева) состоялись именно как поэты лирического склада. То, что, параллельным образом, тяготение к любовной лирике было в XX веке мало свойственно Белому, Мандельштаму, а у Брюсова лирика как таковая обычно подменялась условной литературной «эротикой», — лишь дополнительно высвечивает характеризуемый факт. Лирика веками непрерывно оставалась важнейшим компонентом русской поэзии.

[4] Овсянико-Куликовский Д.Н. Лирика — как особый вид творчества // Вопросы психологии и теории творчества, т. II. Вып. 2. Спб., 1910. С. 184.

[5] Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982, с. 416-417.

[7] «Хоровод» — бывшая тогда в немалом ходу разухабисто-эротическая пьеса А. Шницлера.

[8] См., напр.: Бердяев Н. Размышления об Эросе // Русский эрос или Философия любви в России. Москва, 1991; Бердяев Н. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии // Мир и Эрос. М., 1991; Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.

[9] Лосев писал: «В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину... во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию...», у него «все тонет в эротическом Безумии и Восторге», «христианский историзм наделяется языческим радованием божественной плоти, апокалиптика становится эротическим безумием...» (Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990, с. 301, 292, 294). Такая четкая позиция не мешала Лосеву в его собственных работах подвергать внимательному и спокойному научному обсуждению понятия Эроса и Логоса.

[10] См. подробнее: Минералов Юрий. Владимир Маяковский: лирика и жизнь.

[11] Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Русский футуризм. М., 2000. С. 47.

[12] Этого рода вопросы подробно рассматривались в книге: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

[13] См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка, т. II. М., 1986, с. 77.

[14] Впрочем, у Маяковского образ точнее ахматовского — если сомневаетесь, попробуйте надеть перчатку не на ту руку (сразу не полезет).

[15] Интересно, что свое либретто фильма по мотивам романа Лондона «Мартин Иден» (в котором Маяковский сам сыграл главную роль поэта Ивана Нова) он назвал «Не для денег родившийся» (1918). Так существенна и принципиально важна была для поэта данная тема.

[16] Справедливости ради отметим, однако, что тема так называемого «богоборчества» Маяковского в основном надуманна и была искусственно раздута в советское время. (Об этом уже говорилось в работе: Минералова И.Г. «На несгорающем костре немыслимой любви» // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 4. – М.; Иркутск, 2003. С. 11.

[17] См.: Минералов Юрий. О душеполезном и душевредном // «Литературная Россия». 2003. №39. (В советское время, борясь в своих гражданско-публицистических произведениях с «пережитками» буржуазного сознания, он в контексте такой борьбы продолжал и борьбу с этим буржуазным пониманием бога и религии. Правда, представления на сей счет у поэта были, видимо, весьма наивными и путанными — но все же такая борьба не есть богохульство как таковое).

[18] Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т.т. Т.12. М., 1959. С. 91-92.

[19] См., напр.: Минералов Ю.И. Так говорила держава (XX век и русская песня). М., 1995.