И.Г.Минералова

 Москва

 

ЭПАТАЖ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

В СТИЛЕ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО

 

Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов ХХ века написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно «скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев», как определяют словари это самое слово — эпатаж. С другой стороны, справедливости ради, следует заметить, что «учителя» у футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того,  эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением» (тоже эпатаж) не только в жизни обычной или окололитературной, но и в плодах осмысления этой самой жизни, в творчестве.

Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, — далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников[1]. В связи с этим в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась «антиномия», подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической и внутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненно-житейское поведение и литературное поведение, игнорирующее «общепринятые правила и обычаи»  какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, намеченный еще творчеством А.П.Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного) подменяется  псевдоконфликтом  русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается именно Владимиру Маяковскому.

Порой начинаешь думать, что «обвинения» в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова, вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт «святоши — бунтари» — неразлучная пара. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя произносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых — смирение и долготерпение, а в святошах — спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать как богоборчество[2]. Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры «некрасивыми» его современниками:

Когда  все расселятся в раю и в аду,

земля итогами подведена будет —

помните:

в 1916 году

из Петрограда исчезли красивые люди.

В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости, его поведение, мнящееся «фиглярством», «клоунским ломанием», его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, через создание образа гонимого и поносимого незаслуженно в литературе, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе многих, например, И.А.Бунина (см. рассказы «Я все молчу» или «Святые»).

Впрочем, эпатаж  может быть и психологическим проявлением «переходного возраста», чреватого разрывом «отцов и детей», столь характерного для всякой «переходной» эпохи. Внутри самой культуры и литературы в ответ на изощренный и изысканный эстетизм возникает кажущаяся неадекватной реакция молодой литературной поросли — антиэстетизм. Ницшеанское в Серебряном веке делает то одну, то другую идею немецкого философа и писателя-романтика доминантной, причем всякий раз по-своему понимаемой и по-своему интерпретируемой. Лелеемые символизмом идеи нового человека, обновления человеческой природы и породы приходятся впору футуризму, из слова мечтающему созидать жизненную реальность[3]. Вступая в полемику с идеей жизнестроительства «по ту сторону добра и зла», футурист Маяковский обнажает имморализм и аморализм своих предшественников и современников, принадлежащих к другим литературным течениям. У него всегда и в ранней лирике, и поэмах, и в позднем творчестве есть ясно и определенно выраженная нравственная позиция. Выраженная «громко», «броско», «некрасиво», «как-то не по-русски».

Напомним, что всякий индивидуальный стиль есть отступление от нормы, полемика с художественной традицией или, как в случае с Маяковским, как раз декларируемый разрыв с ней. Полемика с традицией, ее эпатирование будет очевидна в пародировании «патетических жанров»: гимна, оды, в создании «Гимна судье», «Гимна здоровью», «Гимна критику», «Гимна ученому» и даже «Гимна взятке»; аналогичному переосмыслению подвергнется такой явно фольклорный жанр с каноническими чертами, как сказка, начиная с «Последней петербургской сказки». Заметим, что Маяковский, с одной стороны, явно не равнодушен к жанрам, кажущимся ему «консервативными», он «обновляет» их ему присущими способами. На жанр  послания и посвящения указывают названия «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» или «Послушайте!», «России» и даже сатирические «Вам!» и «Нате!».

С другой стороны, он профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как «Ночь», «Утро», «Порт» или еще определенней в импрессионистическом отношении «От усталости», «А все-таки» могут только по началу ввести в заблуждение своей похожестью с названиями картин импрессионистов «Большие бульвары» Писсарро, «Вокзал Сен-Лазар» Моне, «Туманное утро» Сислея, «В лодке» Мане, «Ложа» Ренуара. Неоромантически настроеннный художник Маяковский вряд и на сей раз может быть «упакован» в рамки экспрессионизма.

Парадокс и нонсенс как  фигуральные спутники художественного эпатажа явлены в стиле Маяковского-поэта. На них читатель обратит внимание опять же в названиях: «Великолепные нелепости», в ироническом «В.Я.Брюсову на память», в названии, которое только литературными собратьями может быть воспринято как вызов и литературно-художественная полемика — «Лунная ночь» (Пейзаж). Вполне нейтральное, даже, может быть, «темное, неясное» в названии «Хвои» оказывается диалогом с детьми, вопросы которых эллиптированы, но даны, кажется, нонсенсные ответы на них, ответы, в которых явлен драматизм Рождества 1916? 1917? года, дезавуирующий и семантику Рождества.

Парадокс и нонсенс реализованы Маяковским и на макроуровне: в семантике переосмысленных жанров, в пародировании известных сюжетов, но в  слоге, в разрушении тривиальных смыслов устоявшихся, «стертых до степени штампа» (Ю.Тынянов) образов и художественных оборотов «...Кто-то называет эти плевочки жемчужиной...» (о звездах); «стоглавая вошь» отсылает и к образу вошьей жизни у Достоевского в «Преступлении и наказании», и к аналогичному образу у Ремизова в «Крестовых сестрах». «А я вам открыл столько стихов шкатулок...» находится в понятном диалоге с «Кипарисовым ларцом» Анненского.

Коротенькое стихотворение «Издевательства» — один из интересных образчиков того, как парадокс на всех уровнях стиля находит свое воплощение:

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,

душу во власть отдам рифм неожиданных рою.

Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацикали

те,

кто у дуба, кормящего их,

корни рылами роют.

В данном случае убийственная ирония над критиками, деятельность которых охарактеризована через парафразирование басни И.Крылова «Свинья под дубом», уравновешивается самоиронией.

С другой стороны, полем брани художника Маяковского и пошлого мира изначально становится слово, Слово. В стихотворении «Дешевая распродажа» не без иронии поэт «приоткрывает» будущность своего творчества, а значит, своего поэтического слова. Вступление к поэме «Во весь голос» можно читать как вариацию на заданную в 1916 г. тему. Предупреждая банальные «ученые» ходы, поэт напишет:

Будет

с кафедры лобастый идиот

что-то молоть о богодьяволе.

 

И ниже в не менее эпатирующе ярких деталях:

 

облысевшую голову разрисует она (толпа — И.М.)

в рога или в сияния.

Этот конфликт-торг назначает реальную и истинную цену творчеству вообще и тому, что создано поэтом Маяковским. «Все, чем владеет моя душа,/ а ее богатства пойдите смерьте ей!.... все это — хотите? — / сейчас отдам/ за одно только слово/ ласковое, человечье». «За человечье слово —/  не правда ли, дешево?» В этом риторическом вопросе и обыденность происходящего, и скрытый, именно скрытый драматизм эпохи, столь явственно отразившейся в нашем времени. М.Горький, размышляя о творчестве А.П.Чехова, говорит о том, что он «находил страшное в нестрашном». Маяковский избрал в своем творчестве такие приемы и формы отражения действительности, что заставил и современников и потомков увидеть тоже страшное в нестрашном, поразиться уродливости того, что выдается за истинные ценности, и устыдиться. Может быть,  это свойство поэта обнаруживать в кажущемся обычным — порочное — несет в себе инерцию  не внимать обличителю, а раздражаться: как посмели обеспокоить? 

 


[1]  Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность.  М., 1999.

[2] Минералова И.Г. «На несгорающем костре немыслимой любви» // Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения. Вып. 4. М.; Иркутск, 2003. С.11.

[3] См. подробнее: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999, М., 2003.