Н.Н.Подрезова

Иркутск

Проблема знания в стихотворном цикле

Иосифа Бродского «Кентавры»

Последняя книга стихов Иосифа Бродского «Пейзаж с наводнением» (1996 г.) в своей первой части, озаглавленной «Примечания папоротника», содержит четыре стихотворения: «Кентавры I», «Кентавры II», «Кентавры III» и «Кентавры IV». Связанность этих текстов между собою не вызывает сомнения у читателя. Восприятие данных стихов как цикла обусловлено и структурой названия, и единообразной строфикой (16 строк в каждом произведении), общим антиутопическим пафосом, и системой сквозных мотивов. Но видение перечисленных признаков циклической формы не дает ответа на вопрос о причине художественного единства четырех стихотворений, необходимости каждой части в целом и логике расположения частей. Целостность восприятия другого уровня открывается благодаря обращению к ценностному центру художественного целого – лирическому сознанию. Анализ структуры лирического сознания позволяет осознать авторскую художественную задачу, воплощенную в этом цикле.

В «Кентаврах I» лирический субъект предстает повествователем, чья тенденция высказывания от 3-го лица нарушается только в заключительной строке произведения с появлением «мы», заставляющим ретроспективно пересмотреть изложенное событие.

Лирическое повествование о любовном свидании кентавров, людей-вещей: женщине-софе и мужчине-автомобиле, прерывается комментариями субъекта речи, рассудочный характер которых контрастирует с самим предметом рассказа. Так, описывая чудовищную женщину-диван на шести ногах, лирический субъект безэмоционально утверждает: «в конце концов, катастрофа – то, в результате чего трудно не измениться» или делится наблюдениями над взаимосвязью человека и мебели: «в каждом бедре с пеленок сидит эта склонность мышцы к мебели, к выкрутасам красного дерева…». Аналитичность комментария особенно показательна в определении «состава» любви: «Любовь состоит из тюля, волоса, крови, пружин, валика, счастья, родов». Приведенные примеры позволяют отметить такую особенность сознания лирического повествователя, как сциентизм, который проявляется, во-первых, в самом ракурсе восприятия живого как вещи, где живое как предмет наблюдения неотличимо от неживого. Во-вторых, в самом характере мышления, разлагающем на части предмет восприятия, — аналитизме. В-третьих, в нейтральности тона, призванного безоценочно констатировать событийный ряд.

В заключительной строке стихотворения, где появляется личное местоимение «мы», определяется место повествователя в границах изображенного события. Так, описанные люди-вещи будущего «наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, / / чем мы и были, собственно, в нашу эру». Научность мышления дает о себе знать в выбранной точке зрения на свое «я», где оно, лишенное личностного содержания, ставшее также объектом рассмотрения, оказывается подчинено общему закону веществования людей. Это снятие противопоставленности будущих людей-вещей «нам» сегодняшним не переживается и не оценивается самим говорящим, но утверждается как достоверное знание.

Эффекту его достоверности служит преобладание временных форм (деепричастия, инфинитивы), которые, называя процесс, лишены непосредственно обозначения отнесенности к реальному времени. На этом фоне безвременности художественным эффектом, взламывающим эту тенденцию, становится единственное употребление формы прошедшего времени «были» в заключительной строке. Сам эффект состоит в том, что этот порыв взломать аксиоматичность веществования людей с помощью указания на иной временной отрезок оказывается безрезультатным. Логика движения мысли пересиливает грамматику и те, что «были», включаются в общий ряд жизни-веществования.

В «Кентаврах II» лирический повествователь, разворачивая посткатастрофическую картину, находится в позиции знающего. Именно убеждение в бесперспективности, нежизнеспособности людей-вещей, кентавров, отделяет его от адресата («вы»), который оказывается в позиции убеждаемого. Идея исчерпанности возможностей человеко-вещной формы существования разворачивается на разных уровнях. Объективном, где суждение «напрасно!» принадлежит самому объекту – кентаврам будущего. Достоверность высказывания подтверждается апелляцией к чувствам воспринимающего («вы слышите их чечетку»), который невольно оказывается в позиции непосредственного свидетеля. Следующие за этим картины ожидания распада природного мира и ряд телесно-вещных образов становятся зримым доводом исчерпанности. Нацеленность субъекта речи убедить объясняет категоричность выводов, завершающих стихотворение: «Для возникшего в результате взрыва / профиля не существует завтра».

На фоне вещного мира «Кентавров I» появление ряда природных образов (птицы, моря, заката, воды, рыбы, ихтиозавра) в «Кентаврах II» репрезентирует такую особенность лирического сознания, как антонимичность человеко-вещного и природного.

Кроме того, здесь открывается опосредованность прошлым знаний о будущем. Так, природное, из которого исключен человек, мыслится в своем развитии как направленное в будущее («Только плоские вещи, как то: вода и рыба, / слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.») и одновременно отсылающее к минувшему, благодаря образу рептилии мезозойской эры. Совмещение будущего и прошлого, усиленное рифмой (ихтиозавр – завтра) порождает образ-кентавр, проблема истинности которого будет поставлена в следующем стихотворении.

В «Кентаврах III» происходит сбой интонационной инерции, заданной предыдущими стихами цикла. Уравновешенная безоценочная речь аналитика уступает место эмоциональному монологу субъекта, занятого поиском своего (и нашего) места в будущем, с учетом условия, что «нас» уже не будет. Эта проблема решается как проблема творческого сознания, пытающегося найти образ, адекватный как будущей реальности, так и отражающий наше настоящее (сегодня) положение по отношению к нему. Смена вариантов ее решения движет строй лирического сюжета.

Образ кентавров предстает ключевым в попытке представить наше будущее с учетом настоящего, которое превратится в прошлое. Открывая вариативный ряд описанием традиционного получеловека-полуконя, лирический субъект уравнивает зримо представимый образ с языковым обозначением, способным передать «простым грамматическим «был» и «буду» в настоящем продолженном» его интуицию.

Помимо уравненности образной модели кентавров с интеллектуально постижимой, художник решает задачу самоопределения по отношению к изображаемому. И первый вариант связан с моментом дистанцированности «нас» сегодняшних, в круг которых включен как говорящий, так и слушатели: «…Дать эту вещь как груду / скушных подробностей, в голой избе на курьих / ножках. Плюс нас, со стороны, на стульях». Следующий вариант ломает дистанцию между «нами» и кентаврами будущего благодаря изображению «нас» как кентавров: «Или - слившихся с теми, кого любили / в горизонтальной постели. Или в автомобиле». Завершается этот пассаж опять уравненностью наглядного образа, прописанного в пространстве («суть в плену перспективы, в рабстве у линий»), образу умозрительному («просто в мозгу»).

Стихотворение завершается попыткой дать мысль кентавров сегодняшних о кентаврах будущего. И сама мысль тоже предстает кентавром, она не может уйти от вещности, наглядности. Мыслящий кентавр создает образ по модели кентавра: сращивая противоположности, например, образ будущего рождается как соединение жизни «сейчас» и «вечной» жизни. Этот образ получает наглядность благодаря сравнению: «…как яйца в сетке, / мы все одинаковы и страшны наседке, / повторяющей средствами нашей эры / шестикрылую помесь веры и стратосферы». Помимо парадоксального соединения хрупкости и угрозы в первой части сравнения, акцентирования отношений зависимости между следствием и первопричиной, образ наседки предстает производным современного сциентического сознания – это «помесь веры и стратосферы». Получается замкнутый гносеологический круг, из которого нет возможности вырваться, потому что смыслопорождающая модель людей-кентавров не может быть иной.

«Кентавры IV» открываются панорамой будущего. Как и в первом стихотворении цикла лирический повествователь бесстрастно именует предметы, события, описывает и комментирует происходящее. Если «Кентавры I» вводили читателя в жизнь двоих, то в заключительном стихотворении цикла открывается жизнь социума. Как ничего нового не открылось после катастрофы в отношениях «он и она», также не новы и социальные формы существования. Читательское внимание фиксирует ряд образов, который условно можно обозначить как милитаристский: сапоги, портянка, муу-танки, война, меч, ветеран, квадрат окопа и др. И это состояние боеготовности на фоне обезличенного пространства, вневременности его примет предстает универсальным принципом существования социума. Идея ненаучаемости, напрасности опыта лишена пафосности, но отчетливо воплощена в предметном мире произведения.

Разрешением тотального пессимизма становится выделенность в речи повествователя персонажа как единицы на фоне собирательных образов (владельцы собак, подростки): «… и только в мозгу ветерана чернеет /квадрат окопа / с ржавой водой, в который могла б звезда / упасть, спасаясь от телескопа». Сознание персонажа отлично от сознания всех, включая и самого лирического субъекта, во-первых, как способное воспринять образ из категории высокого, возможно, чудесного или, по крайней мере, позитивного, благодаря отнесенности звезды к природному ряду, который в контексте всего цикла противостоит человеко-вещному несовершенному существованию. Во-вторых, сознание персонажа противостоит сциентической модели сознания как способное принять неразложимый образ явления. Именно поэтому «в мозгу ветерана» звезда может спастись от телескопа, орудия знания. Образ последнего в соотнесении с милитаристским мотивом этого стихотворения несет на себе следы негативной оценки. Мотив угрозы научного знания оставлен без комментария повествователя, но оказывается в сильной позиции благодаря положению заключения.

Сложность прочтения этого цикла и понимания логики его разворачивания связана, на наш взгляд, с авторским выбором лирического субъекта как отражения дискредитированного сциентического сознания. В фокусе художественного показа оказывается не намеченная в заключении возможность иного, неразложимого восприятия мира, а именно осознающая свою исчерпанность и несовершенство кентаврическая модель знания, расчленяющая и собирающая противоположности. Возможно, этот выбор связан с метафизической скромностью И. Бродского или с раздвижением границ современной лирики, идущей за пределы прямого позиционирования ценностей, или самим познавательным пафосом его поэзии, стремящимся исследовать феномены современного сознания.