Ю

Ю.Скатова

Метафора «Гамлет-Христос» в стихотворении

Б.Л. Пастернака «Гамлет» (из романа «Доктор Живаго»)

Цикл стихов Юрия Живаго, отмеченный «двойным» авторством в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» открывается стихотворением «Гамлет»[1]. Р. Хингли считает его программным: в стихотворении, отразившем устремления автора, скрыт ключ к образу героя[2] и поэтический Символ веры Пастернака. Стихи героя в романе подобны «сцене на сцене» у Шекспира.

Стихотворение, отражающее восхождение от образа Гамлета к образу Христа, от понимания мира как театра к пониманию жизни как книги, предстает моделью всего цикла, придает ему динамику, тонус, напряжение внутреннего диалога, сокрытого в монологе исполнителя двуединой роли.

В разработке образа Гамлета Пастернак, несомненно, следует драматургической традиции Шекспира и Блока. «Гул» мироздания сопровождает выход на «подмостки» жизни «человека-артиста». Стихотворение написано от лица Героя, и одновременно от лица актера, исполняющего его роль. А за функционально двойной маской предстает вопрошающий, взыскующий истины поэт. Отмеченной «многофигурностью» достигается эффект стереоскопической объемности, многозначности «диалога» поэта с собой и миром.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

Поэт-актер-герой всматривается в сумрак зала-мира, как в свое будущее; Судьба (далее – Провидение, "замысел упрямый") "тысячью биноклей на оси" (парафраз Платонова мотива соглядатайства) настороженно вопрошает: "Како веруеши?"

В ходе развертывания лирического действа театрально-игровой сюжет, вырастающий из эллинской парадигмы, смещается в иную мировоззренческую плоскость. Гамлет Блока сознательно избирает путь гибели. Его отторжение от жизни совершается во имя спасения идеала, мечты. Гибель наступает как высокая плата за неприятие мира: Гамлет принимает на себя "вину" (роковая, волей "случая", "без вины виновность") за распавшуюся связь времен. Но у Пастернака Гамлет избран свыше, и уклониться от Замысла не вправе, если хочет остаться достойным Его. Смысл образа углубляется евангельской цитатой, связывается с жертвой Иисуса: «Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его»»[3]. В его "выходе" к зрителю-миру проглядывает «явление Христа народу».

Отчужденность мира сменяется сочувствием, избранность поэта-романтика – евангельской "званостью", соборностью как причащением высокому уделу ("взятостью в удел", в часть, в общую долю-судьбу - 1 Послание Петра). Античная трагедия сменяется Драмой искупления, закланием истинно невинного Агнца.

Жестокий «рок» не помешал счастью поэта «высказаться полностью», принести жертву. Это не значит, как отмечает А.К.Гладков, что Пастернак жаждал страданий. Но он предвидел катастрофу за десяток лет до своего изгнания из Союза писателей[4] (что не сводит смысл цикла к автобиографии):

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Концепция «мир–театр» соотносима с драмой жизненной и романной развязки, обусловленной сосредоточенностью на герое, центре мироздания. Так автором подготавливается параллель образу Гефсиманского сада, куда приводит Христа Его «сюжет» и где сфокусировался смысл Его прихода в мир. Мы глядим «в эти черные провалы, пустые, без начала и конца»[5] расширенными от древнего ужаса глазами, пытаясь разгадать «замысел». Бытие-быт-образ сошлись в «пустоте» мрака, где творится иная жизнь.

Мысль об отчуждении мироздания и человека, выраженная мотивом охоты, обнаруживается еще у Платона (от богов нельзя «ни укрыться, ни сделать над ними насилия»[6]). Но русской поэзией он преломлен в евангельскую парадигму вины-искупления, где хронотоп тьмы подобен душе Иуды. Так в переводе Жуковским «Лесного царя» Гете смерть ребенка соотнесена с «ночной глубиной» отцовой вины[7]. Мцыри Лермонтова описывает ночную природу, подготавливая монаха-слушателя, читателя-послушника к роковой развязке: «Все лес был, вечный лес кругом, / Страшней и гуще каждый час; / И миллионом черных глаз / Смотрела ночи темнота / Сквозь ветви каждого куста»[8]. Вслед за убитым им барсом погибает и герой, "раненный" тоской по воле. Встраивается в этот ряд и философско-пейзажная зарисовка Тютчева «Песок сыпучий по колени…», с присущим ему священным трепетом перед «бездной»: «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»[9]. «Мир-лес» (Данте), «век-зверь» (Мандельштам) враждебен личности. Экзистенциальная вина, как первородно-личный грех, вызвавший катастрофу, искуплена, но не избыта.

И, если в античности вина человека скрыта в его отделении от мира (как бы по воле "безликого" предопределения), то в Библии заключена в его безлюбом "бегстве" (романтически безответственный уход "в себя") от ответа за "чужой" (Евин) грех. У личного "Бога Авраама, Исаака, Иакова" свобода-ответственность, вина неотделимы от личности. Вина искупима самопожертвованием, покаянием, молитвой-прошением не по закону права-справедливости, но любви (блаженны милостивые ибо помилованы будут):

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Это звучит в унисон «Гефсиманскому саду»: «Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил отца».

Моление о Чаше переводит тему Гамлета в проекцию Искупления. Импульсивное, «человеческое, слишком человеческое» (Ницше) желание «Христа»-Гамлета-Живаго-Пастернака - жить творчески, «просто», цельно, в состоянии «преображения», в преодолевающей драму жизни «гармонии», «плодотворно существовать». Но моление о Чаше – двучастно; и на смену жажде "ухода" приходит приятие "исхода", пасхального самопожертвования, Воскресения через смерть. Поэзия предстает евхаристийно бескровной жертвой Благодарения, покаяния, мольбой, возносимой Творцу-Избавителю.

А.А. Газизова считает, что Пастернак ответил на вопрос «хочет ли человек жить?» словами своего alter ego: «Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его»[10]. К своему роману Пастернак относился как к «чаше», которую он должен испить в качестве искупления греха благополучия[11]. Он был горько неудовлетворен своей жизнью, творчеством; потому образ Живаго была для него возможностью прожить ту жизнь, которой он не стыдился бы: полной добра, любви, страданий, унижений, бедности – и завершившейся жертвенной смертью[12]. Роман «Доктор Живаго» - акт почти религиозный в сознании автора.

Блоковского Гамлета и пастернаковского Живаго еще мучают колебания перед неизвестностью, неуверенность и бездействие.

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Но герои отличны друг от друга доминированием в них разных культовых традиций. Живаго вверяет себя Провидению, в «духовной жажде» (Пушкин) "причащения" мировой Драме с доверием отдается в "жертву" Замыслу. Гамлет Блока (подобно Вальсингаму Пушкина) бросает отчаянный вызов, не «унижаясь» до моления. Различие Гамлета и Живаго кроется в греческой «литературе» и ближневосточной «словесности»[13].

Греческий мир – это «космос», т.е. законосообразная (по типу алгоритма) и симметричная пространственная структура. Древнееврейский мир – «олам», «век» (по греч. «эон»), поток времени, мир как история[14].

«Олам» и «эон» – «мировое время», но не вечность, так как оно движется и может кончиться и смениться другим «веком», то есть другим состоянием хронотопа[15]. Но «эон» – «шарообразен», тотально симметричен; «олам» – эсхатологичен (что отразилось в еврейской апокалиптике), ассиметричен, целеустремлен, смыслосообразен, телеологичен, ценностно ориентирован, личностно аксиологичен. Греческий «истор» – лишь свидетель, очевидец; библейский пророк – ответственный «причастник», послушник, со-трудник.

Внутри «космоса» время дано в модусе пространственности: учение о вечном возврате, явно или скрыто присутствующее во всех греческих концепциях бытия, мифологических и философских, отнимает у времени свойство необратимости и дает ему взамен мыслимое лишь в пространстве свойство симметрии. Внутри «олама», наоборот, пространство дано в модусе времени, линейного движения – как «вместилище» необратимых событий[16].

Боги-«олимпийцы» – антропоморфные существа, характеризующееся своим местом в мировом пространстве. Иегова – Творец неба и земли – Господь неотменимого мгновения, начала времен и сроков. Структура топоса созерцаема, время – выразимо, передаваемо как «по-весть». «Космос» оказывается уловлен незаинтересованным статичным описанием, а «олам» – через направленное во времени повествованием, соотнесенным с исходом, с результатом, подгоняемое вопросом «что дальше?»[17]. Пространственный мир трагичен, тогда как временной и временный мир Библии – драматичен. Из трагедии невозможно выйти, в драме истории – необходимо участвовать:

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

«Замысел» Творца «упрям», но оставляет свободу, задающую столкновение двух воль.

Гамлет Пастернака начинает с того же, что и Гамлет Блока, с жажды Идеала. Они хотят быть героями «другой драмы», творить ее по законам своей Красоты, законам сердца, добра, мечты, правды-права. Воскресение ими подвергнуто сомнению, поскольку цена его предстает непомерной – отказ от себя. И если жажда самообладания привела одного к утверждению гибели, к отвержению Идеала, то другой – остановился на распутье, открытом обеим возможностям. Удержала евхаристийная память, что жизнь есть - дар, и недолжно его отвергать, как и узурпировать в собственность.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

На вопрос «быть или не быть?» есть один ответ. Но «быть» - тяжко, «и так легко не быть» (Тютчев). Блок «знает» оба исхода «до основания»[18], но стояние «бездны мрачной на краю чревато лирическим «упоением». Пастернаковский Гамлет принимает «распорядок действий», «неотвратимость конца пути». Это знаки, по которым угадывается поэтика библейской «притчи», повествования, мира как Книги[19], образа венчающего «Гефсиманский сад»: «Но книга жизни подошла к странице, / Которая дороже всех святынь. / Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь». Но «Я один, все тонет в фарисействе» – как будто воплощение гамлетизма[20]. На деле, одиночество, мука «богооставленности» терзает и Христа, Богочеловека. К Нему отсылает библеизм «фарисейство». Фарисеи (греч. – «отделившиеся») – религиозное течение в Иудее, со своими социально корыстными интересами. Поэтому в Евангелии фарисей – синоним лицемера, ханжи. У Пастернака слово употреблено историческом и оценочном значении. Герою противостоит мир, погрязший в лицемерии.

Но и верные «ученики, осиленные дремой, валялись в придорожном ковыле». К ним гневно обращается Иисус: «Вас Господь сподобил Жить в дни Мои, Вы ж разлеглись, как пласт», что отсылает к «откровению» Живаго в своим друзьям (как Розенкранцу и Гильденстерну). Гамлету-Живаго, как Христу, предстоит пройти искус одиночества, инициации, смерти-преображения в «пустыне мрачной» (Пушкин), в «пустыне мира» (Мандельштам).

Заканчивается монолог тривиальной сентенцией: «Жизнь прожить – не поле перейти». Автор возвращает «народной мудрости» изначально реальный смысл: «Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола»[21].

Природа в романе являет собой начало мироздания, реализацию замысла Творца. «второе Писание» (М.В. Ломоносов). Н.Б. Иванова резонно отмечает, что Пастернак не так одушевляет, как одухотворяет природу[22]. В романе утверждается концепция природы-Храма. При этом в образ Храма-леса включается и город[23]. Но «жизнь прожить» - это не просто пересечь поля, «охваченные мелким неугомонным копошением, вызывавшим гадливость», а хоть сколько-нибудь приблизиться к лесу-храму, внушавшему страх одичалым собакам, «которые так переглядывались между собой, точно совещались, когда им наброситься на доктора и загрызть его» и которые каким-то «странным образом» в лес не заходили[24].

"Христоподобный" герой Пастернака (соотносимый автором с Гамлетом Шекспира и Блока, но более – с Сыном Бога Живаго) сознает цену восхождения к своему Первообразу. Евангельская тональность стихотворения «Гамлет» соотносит его с «Гефсиманским садом». Моление о Чаше пронизывает цикл единым смыслом, структурирует его религиозно-поэтической интуицией крестного безумия любви, Восхождения как залога пасхальности, свободы личности. Непосредственная связь первого и последнего стихотворений цикла дает основания утверждать, что пастернаковский Гамлет (в отличие от блоковского) — христоцентричен. Блоковский гамлетизм с присущими ему "колебаниями над бездной" (выражение И. Волгина), сомнениями, нерешительностью и осознанным желанием гибели преодолевается «усильем воскресенья», евхаристийным жертвоприношением как жизнетворением, утешающим более, чем распад духа в брутальном оптимизме.

Литература

1. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – М.-Л., 1963.

2. Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. – М.-Л., 1960.

3. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. – М., 2002.

4. Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1990.

5. Тютчев Ф. И. Соч.: В 2 т. – М., 1984.

6. Шекспир У. Собр. соч.: В 8т. – М., 1994.

7. Аверинцев А. А. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1994. – 343 с.

8. Аверинцев А. А. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М., 1996. – 448 с.

9. Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. – Л., 1990. – 368 с.

10. Аникст А. А. Шекспир. – М., 1964. – 368 с.

11. Белова Т. Н. Роман Б. Л. Пастернака в англоязычных исследованиях 80-х годов // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. – 1993. - №6. – С. 11-26.

12. Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. – М., 1989. – 224 с.

13. В мире Блока: Сб. ст. / Сост. А. А. Михайлов, С. С. Лесневский. – М., 1980. –

14. Газизова А. А. «Синтез живого со смыслом»: Размышления над прозой Б. Пастернака. – М., 1990. – 48 с.

15. Гладков А. К. Встречи с Пастернаком // Гладков А. К. Мейерхольд: В 2т. – М., 1990. – Т. 2. – С. 345-472.

16. Гордон Я. И. Уильям Шекспир. – Душанбе, 1967. – 84 с.

17. Горелов А.Е. Гроза над соловьиным садом: Александр Блок. – Л., 1970. – 512 с.

18. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сб. / Сост. Л. В. Бахнов, Л. Б. Воронин. – М., 1990. – 288 с.

19. Дубашинский И. А. Вильям Шекспир: Очерк творчества. – М., 1978. – 144 с.

20. Иванова Н. Б. Борис Пастернак: Участь и предназначение: Биографическое эссе. – СПб., 2000. – 344 с.

21. Киасашвили Н. Срытая метафора «мир – сцена» как структурный элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения: 1978 / Под ред. А. А. Аникста. – М., 1881. – с. 57-65.

22. Козинцев Г. М. Наш современник Вильям Шекспир. – Л.-М., 1966. – 352 с.

23. Кондаков И. В. Роман «Доктор Живаго» в свете традиции русской культуры // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. – 1990. – Т. 49. - №6. – С. 527-540.

24. Крук И. Т. Поэзия Александра Блока. – М., 1970. – 263 с.

25. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – Харьков-М., 2002. – 623 c.

26. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. – Л., 1981. – 552 с.

27. Масленникова З. А. Портрет Бориса Пастернака. – М., 1990. – 288 с.

28. Минц З. Г.Лирика Александра Блока: 1907-1911. – Тарту, 1969. – 180 с.

29. Мир Пастернака: Каталог выставки / Сост. Е. С. Левитин. – М., 1989. - 208 с.

30. Озеров Л. А. Пастернак и Шекспир // Шекспировские чтения: 1976 / Под ред. А. А. Аникста. – М., 1977. – С. 176-183.

31. Орлов В. Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока. – Киев, 1989. – 627с.

32. Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские чтения: 1978 / Под ред. А. А. Аникста. – М., 1881. – С. 42-56.

33. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: материалы для биографии. – М., 1989. – 688 с.

34. Пастернак Е. Б. К читателю // Пастернак Б. Л. Доктор Живаго: Роман. – М., 1989. – С. 5-14.

35. Пастернак Е. Б. Христианство как миропонимание в «Докторе Живаго» // Театр. жизнь. – 1994. - №6. – С. 6.

36. Пастернак Ж. Л. Patior // Знамя. – 1990. - №2. – С. 183-193.

37. Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. – М., 1971. – 608с.

38. Поэзия А. Блока и фольклорно-литературные традиции: Межвуз. сб. науч. тр. – Омск, 1984. – 139 с.

39. Седакова О. А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака / Филос. и социол. мысль. – 1991. - №8. – С. 139-144.

40. Чекалов И. Переводы «Гамлета» М. Лозинским, А. Радловой и Б. Пастернаком в оценке советской критики 30-х годов // Шекспировские чтения: 1990 / Под ред. А. А. Аникста. – С. 177-200.

41. Шекспир и русская культура / Под ред. М. П. Алексеева. – М.-Л., 1965. – 823 с.

[1] Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. – М., 1990. – С. 511.

[2] Белова Т. Н. Роман Б. Л. Пастернака в англоязычных исследованиях 80-х годов // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. – 1993. - №6. – С. 19.

[3] Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. – М., 1990. – С. 416.

[4] Гладков А. К. Встречи с Пастернаком // Гладков А. К. Мейерхольд: В 2т. Т. 2. – М., 1990. – С. 450.

[5] Ср. Жизнь без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами сумрак неминучий

Иль ясность Божьего лица… - далее по тексту: А. Блок, "Возмездие"

[6] Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. – Харьков-М., 2002. – C. 301.

[7] Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. – М.-Л., 1960.- С. 140.

[8] Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. – М., 2002. – С. 267.

[9] Тютчев Ф. И. Соч.: В 2 т. Т. 1. – М., 1984. – С. 64.

[10] Газизова А. А. «Синтез живого со смыслом»: Размышления над прозой Б. Пастернака. М., 1990. С. 31.

[11] «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сб. / Сост. Л. В. Бахнов, Л. Б. Воронин. – М., 1990. – С. 209.

[13] Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Его. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М., 1996. – С. 13-75.

[14] Аверинцев С. Порядок космоса и порядок истории // Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.,1997. С. 88-113.

[18] Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. – М.-Л., 1963. – С. 440.

[19] Аверинцев C. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М., 1996. – С. 134.

[20] Седакова О. А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака / Филос. и социол. мысль. – 1991. - №8. – С. 141.

[21] Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. – М., 1990. – С. 469.

[22] «Доктор Живаго» Бориса Пастернака: Сб. / Сост. Л. В. Бахнов, Л. Б. Воронин. – М., 1990. – С. 195.

[24] Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. – М., 1990. – С. 461. "Одичалые" псы – парафраз "псов Господних", Волка Господня (ср. с "черным пуделем"-Мефисто и волками-оборотнями ср.вековой демонологии). В смысловой проекции Суда-спасения Христос именуется Великим ловчим, Ним(в)родом, Ловцом душ (преображение Платонова мотива ловитвы, соглядатайства, "враждебности" в Другость, в Христову любовь-агапе).