М

М.Ю.Стояновский

Москва

ОБРАЗ-СИМВОЛ В ПОЭЗИИ РАННЕГО МАЯКОВСКОГО

«… Вся современная русская поэзия

вышла из родового символического лона».

О.Мандельштам, «Выпад» (1924)

Общим местом в работах о русском футуризме является положение, что он рождался в полемике с символизмом. «Нам не нужно посредника-символа, мысли, мы даем свою собственную истину, а не служим отражением некоторого солнца (или бревна?)...» — писал А.Крученых в статье с характерным названием «Новые пути слова (язык будущего — смерть символизму)». Футуризм, отмечал он далее, выступает за абсолютную свободу художника, против «ограниченности каждого творца» и истины, «спрятанной где-то у какого-то честного дяди». «Символизм, – подводит черту в своих рассуждениях Крученых, – не выдерживает взгляда современной гносеологии и прямой души»1.

Но в споре с символизмом, настаивая на том, что искусство есть средство пересоздания жизни и человека, что новое искусство есть «авангард психическОЙ эволюции» (там же), а не бунт без цели и смысла, русский футуризм получил от символизма больше, чем «прямо» от жизни (как декларировалось). Впрочем, ряд критиков, и среди них В.Брюсов, оценивал начинающий футуризм (сборник «Садок судей») как дело рук самих символистов, изменивших основному направлению2.

Многое, конечно, было новым, хотя и не «самобытным», многое, например, было взято из «скрижалей» родоначальника, итало-французского футуризма, это отмечал, в частности, тот же В.Брюсов3, надеясь, что это «новое» будет закреплено на русской почве, а именно: воспевание «городской хаотической жизни», изображение «поэзии механизмов».

Первый «Манифест о футуризме» Ф.Т.Маринетти, датируемый 20 февраля 1909г., задавал и «сакрализовал» для нового течения определенные образы, связанные с рождением самого концепта «футуризм». В «Манифесте» описывается, как молодые люди, автор и его друзья, «бодрствуют всю ночь», «при свете ламп», «медные купола», которых просвечивали «как... душа», но «имели, однако, электрические сердца». Уставших от споров «теоретиков» пробудили заревевшие под окнами «голодные автомобили». Далее утверждалось, что эти «рыкающие автомобили» оказываются «прекраснее статуи Победы Самофракия». Целью нового направления определялось: «Мы будем воспевать огромные толпы, волнуемые трудом, и погоней за удовольствием или возмущением..., ночное мерцание арсеналов и фабрик под яркими электрическими лунами..., огромные пароходы, локомотивы, полет аэропланов», то есть техническую цивилизацию4 (в цитатах подчеркнуто мной – М.С.).

Однако, манифестированный бунт против религиозной и духовной культуры, духовный нигилизм, который, конечно, в той или иной степени присутствовал и на русской почве, не смог на этой самой почве преодолеть искушений метафизических проблем, что, кстати, и заметил посетивший Россию Маринетти, обозначив непонятную ему метафизичность как «отвлеченность» русских футуристов. В.Брюсов также посчитал это «неудачей» нового направления, не оправдавшего ожиданий «нового прилива непосредственных наблюдений над подлинной, реальной жизнью»5: уже через год в той же «Русской мысли» (1914, №3) в статье «Здравого смысла тартарары» он удивлялся тому, что футуристы отрекаются от «прекрасной позиции» изображения «века машин, механизма»6. Интересно, что К.Чуковский, внимательно отнесшийся к футуристическому эпатажу, увидел в глубине его «какое-то другое течение, — коренное, недренное, очень русское, очень национальное, но столь мало себя осознавшее, что даже клички себе не нашло настоящей...»7.

Футуризм, отказавшись от пересоздания мира на религиозно-нравственной основе, от склонений «страданий» и «души», от «тайнописи неизреченного», не оторвался от «отзвуков родных подземных ключей», «иероглифов внутреннего опыта» (пользуясь словами теоретика символизма Вяч.Иванова), а вобрал их.

Так в русском футуризме закрепляется в целом негативная оценка города как отчуждающей стихии (здесь оказывается востребован и Ф.Достоевский, поднятый на щит тем же символизмом, его психологизм, духовное напряжение — но без религиозного акцента (см. А.Крученых); особое место отводится мессианству поэта и откровенности поэзии (откровение, полученное из «немоты», безъязыкости, какофонии улиц — и обращенное к их шуму), соборность духовного поиска, где толпа, людская масса на улицах и площадях и есть адресат поэзии; отдельное внимание уделяется стихиям и более всего социальной; можно отметить и лирического героя, вырастающего до масштаба мироздания, мифологически гиперболизированного «человека-артиста».

В поэзии В.Маяковского мы находим яркое проявление указанного противоречивого единства материального и спиритуального, футуристического опыта и внешне отвергаемых символистских традиций. Особенно это заметно на примере образов, обретших в его поэзии символическую глубину, составляющих определенную устойчивую парадигму, даже доминанту его поэзии 1912 – 1914 г.г, хотя тенденции можно проследить и далее.

Поэзия В.Маяковского характерно определяется как «поэзия выделенных слов по преимуществу»8, в ней отмечается изоляция слова, не типичная для широкой практики того времени (среди символистов к подобным «изоляционистам» Е.Эткинд относит, например, Вяч.Иванова9). Выделение слова носит ритмический, синтаксический и фонетический характер: речь идет о динамических акцентах — самостоятельных ударениях слова, его фрагментов, словосочетаний, инверсиях, ретардациях, сдвигах ударения и т.д. Но, по-моему, приходится говорить и о практике семантической изоляции, к которой можно отнести неожиданные соединения чуждых слов, неологизмы, архаизацию. Об этом обычно не говорят, возможно, вследствие приписывания антисемантизма поэтике футуристов, манифестации приема в исследованиях по этой проблеме. У В.Маяковского этого антисемантизма нет; хотя поэт-футурист, конечно, и не сосредоточивал в языке чистую духовность, но в его практике есть та «просвеченность образом и смыслом», которой жаждал от современного искусства теоретик «враждебного» лагеря Вяч.Иванов.

Семантическая изоляция проявляет себя в стихе В.Маяковского во взаимодействии его языка с поэтикой символизма (символистским мифом и его ключевыми образами, обладающими известной инерцией символического восприятия у читателя). Это изоляция в пространстве нового поэтического мифа, происходящая вследствие (и здесь возникает известный парадокс) встраивания в свое творческое пространство доминант других поэтических мифов, «предшествующих». Следует отметить два пересекающихся процесса или функции: изоляция образа (смысла) в своей футуристической парадигме и приращение смысла не в своей, символистской, по отношению к которой речь идет об очередной вариации (вариантах). Эти процессы связаны с оживлением привычного и достаточно «стершегося» символического образа, где «орнаментальная» символика в целом сложившегося и устойчивого символистского мифа используется как структурный элемент нового поэтического целого и в материальной конкретности образа (здесь видится едва ли не полемическая «отстраненность» от символистского мифа), и в метафизической значимости — а здесь важна память «источника», сопрягаемость с уже традиционной символикой, отталкивание от нее, трансформация, гротесковые метаморфозы. В обращении к символистской традиции открывается великолепное поле для игры и проявления оригинального художественного мышления, расширяется в культуре творческое пространство текста, развивается его метафизический объем.

Доминанты мира, в котором торжествует положительное всеединство или хотя бы тождество «бездн» человеческого духа и мироздания, доминанты мира центростремительного, преображенного по законам красоты-гармонии, музыки, мира синтетического и книжно-изящного, мира устойчиво иерархичного, одушевленного и высоко духовного становятся в пространство и парадигмы поэзии, фиксирующей мир в иных координатах: как мир центробежный, дисгармоничный, мир «офизиченный», «опозитивевший» материализованный, элементарный, механистичный, мир «жесткий» и жестокий, мир всеобщего отчуждения и сумасшествия (вот «движущая сила» часто востребуемых Маяковским приемов реализации метафоры, резко обозначенного монтажа пространственных планов (с вторжением плана «внутреннего», лирического), сбивчивого ритма — все это помимо поэтической эпатирующей игры)...

Заметим, что у В.Маяковского нет прямо поставленной задачи развенчать миф символистов, развенчать мир-Тайну — мир предстает ему десакрализованным как данность цивилизации, приземленным сознанием массы людей, вычеркнувших духовную вертикаль-глубину из своего измерения действительности, вертикаль, которая, между тем, сбивчиво, но постоянно фиксируется, востребуется зрением лирического героя Маяковского.

Обратимся непосредственно к образам поэта-футуриста, задающим эту значимую для символистов вертикаль. Эта «вертикаль» у Маяковского столь же «масштабна», космогонична и онтологична, столь же значима для определения отношений «человек и мир» и означена теми же измерениями: живая цельность неба и противостоящий, бунтующий, но и скрыто единый — вполне в соответствии с ключевым «догматом» символистского мифа о «нераздельности и неслиянности» — многоликий человеческий дол, он же город.

Небо — прямо или косвенно — в своем взаимодействии с долом-городом присутствует уже в первых стихах В.Маяковского, даже в первых строках, открывающих его итоговые сборники и Собрания сочинений. Стихотворение с достаточно красноречивым названием «Утро» сразу же задает и далее чередует два этих космоса, образующих «вертикаль»: «Угрюмый дождь скосил глаза. // А за // решеткой // четкой // железной мысли проводов — // перина. // И на // нее // встающих звезд // легко оперлись ноги. // Но ги- // бель фонарей, // царей // в короне газа, // для глаза // сделала больней // враждующий букет бульварных проституток» и т.д. Причем один космос задан покоем «перины»-неба, звездами и пылающим востоком, а второй — фонарями, людьми (проститутками, «рабами» «крестов страдающе-спокойно-безразличных»), «гробами домов публичных»...

Небо у Маяковского чаще всего знаменует враждебное долу иерархическое начало (отвлеченное, безразличное, «слепое» в своем бездонном однообразном величии — см. «запараллеленый» с «кривой» площадью образ неба «безглазого василиска» в стихотворении «Уличное»: «Подняв рукой единый глаз, // кривая площадь кралась близко. // Смотрело небо в белый газ // лицом безглазым василиска» — или же строки в «Еще Петербург»: «часы нависли, как грубая брань, за пятым навис шестой. // А с неба смотрела какая-то дрянь // величественно, как Лев Толстой»). И на это горнее начало дол постоянно покушается: «Багровый и белый отброшен и скомкан...» («Ночь»), «рогами в небо вонзились дымы», «Вспугнув копытом молитвы высей, арканом в небе поймали бога...» («За женщиной»), «а в неба свисшиеся губы // воткнули каменные соски» («Кое-что про Петербург»), «С неба, изодранного о штыков жала, // слезы звезд просеивались, как мука в сите...» («Война объявлена»), — или же дол бросает свой «отсвет» на небеса и «присваивает» их: «Когда же, хмур и плачевен, // загасит фонарные знаки, // влюбляйтесь под небом харчевен // в фаянсовых чайников маки!» («Вывескам»).

Небо — это и жертвенное тело (см.: «Кричу кирпичу (храму? - М.С.), // слов иступленных вонзаю кинжал // в неба распухшую мякоть...», далее: «Это душа моя // клочьями порванной тучи // в выжженном небе // на ржавом кресте колокольни!» («Несколько слов обо мне самом»), — см. также образ «раненого солнца» в стихотворении «Адище города»). Небо часто и дается в привычных жертвенных, то есть вечерних, символистских тонах: «Багровый и белый отброшен и скомкан...» («Ночь»), образы «гаснущей рамы» («Несколько слов о моей маме»), «вечереющего смерча», «горящей руды» (см. то же «Адище города»)). Небо у Маяковского — и символистский Лик, потерявший естество: «Восток заметил их в переулке, гримасу неба отбросил выше // и, выдрав солнце из черной сумки, // ударил злобно по ребрам крыши» («За женщиной»), — и застывший мир, покой, «противный» долу, отвлеченный от его забот (см.: образы неба-«перины» в стихотворении «Утро» или же «дряблой луны» в «Адище города»: «за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не нужная, дряблая луна»). Есть у поэта и образ гармоничного неба: как и дол, пребывающего в гармонии с настроением лирического героя («Не потому ли, что небо голубо, // а земля мне любовница в этой праздничной чистке, // я дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо, // и острые и нужные, как зубочистки!» («Кофта фата»)).

С образом неба связана и вариативная «естественная» световая символика: солнце, луна, звезды...

Солнце у Маяковского выступает как жертва, уничтоженное «Всевидящее Око», в противовес «духовному» измерению наделенное материальной тяжеловесностью и физической ущербностью (Восток, «выдрав солнце из черной сумки, // ударил злобно по ребрам крыши» («За женщиной»), «крикнул аэроплан и упал туда, // где у раненого солнца вытекал глаз» («Адище города»). Оно же — вполне традиционное, близкое поэтическому мифу символистов, усвоивших онтологию Псевдо-Дионисия Ареопагита, Солнце-Отец, свето-духовная категория (см. обращение бунтующего и сродного Христу лирического героя в стихотворении «Несколько слов обо мне самом»: «Солнце! // Отец мой! // Сжалься хоть ты и не мучай! Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней»). «Дионисийский» и опять же близкий символистам образ солнца угадывается в строках стихотворения «Любовь», там находим «солнечный угар» и призыв к «глупым людям» бросить города: «Идите голые лить на солнцепеке // пьяные вина в мехи-груди...».

Луна у Маяковского мало проявляется в ночном небе: здесь более мрак соперничает с электрическим светом города. В стихотворении «Несколько слов о моей жене» луна выступает вполне в духе мифопоэтической образности символистов — образе жены и «любовницы рыжеволосой», вдохновительницы поэзии и спасительницы «палимого» — не духовной ли жаждой — лирического героя, пропадающего в городе, в краю, «где злоба крыш» и «пески» бульваров. Но есть у Маяковского и эпатирующий образ «ковыляющей», «никому не нужной, дряблой луны», уступающей «солнцам улиц», впрочем, и солнце «небесное» в этом стихотворении — «Адище города» — изранено и едва ли не является поглощаемым городом материалом, «рудой» для «домен»-небоскребов...

Семантика звезд в поэтическом «мифе» Маяковского тоже колеблется от вполне нейтральной, лишь задающей вертикаль небо-дол («Утро»), до негативной: с одной стороны, отражающей неприятие слепой природной первоначальной стихии («На костер разожженных созвездий // взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать...» — «Мы»); с другой — бунт против «опоэтизированного», эстетизированного образа, здесь величие и бесконечность выступают лишь декорацией, полем игры («крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая», «шлейфа млечный путь моргающим пажем // украшен мишурными блестками» — «Несколько слов о моей жене»). Но есть и позитивная вариация образа — от «звезд-плевочков» до поэтических «жемчужин», до живого, сострадательного душе, ответного неба, где зажигают необходимые людям звезды, или где ужас войны заставляет «просеиваться» «слезы звезд» («Послушайте!», «Война объявлена»).

Традициям свето-духовного и природного космоса символистов с его «естественной» небесной символикой, горним светам: солнцу, луне, звездам — противостоит у Маяковского не только вариативность (смена контекста, расширение содержательной стороны парадигмы) этих образов, но можно констатировать и установление новой световой доминанты, перенос акцента, причем часто в подчеркнутой конкуренции с традиционной образностью, на свет «дольний», электрический, связанный с «космосом» и «стихией» города, «адища города». Подчеркнем, футуристическая ориентация на социальное пространство, созданное человеком и высвободившее свои энергии, у Маяковского вовсе не значит положительного отношения к нему: обращает на себя внимание тема смеха, едва ли не сквозная для своеобразного «городского цикла» (см.: «жуток шуток клюющий смех» — «Утро», «каждый хотел протащить хоть немножко // громаду из смеха отлитого кома» - «Ночь», «Вы прибоя смеха мглистый вал заметили // за тоски хоботом?» — «Несколько слов обо мне самом» и др.).

Устойчивыми образами-символами соперничающего с небом рукотворного света, «самодостаточного» человеческого мира становятся фонари, окна и встречающиеся реже огни вывесок и рекламы.

Нами уже отмечались «гибнущие» фонари, «цари в короне газа», одного из первых стихотворений Маяковского, «Утро», — образ, данный во взаимодействии с образом «встающих звезд». Но и далее отмечаются сочетания в пределах одного текста различных, горнего и земного, светов. Есть известная метафора зажженных фонарей стихотворения «Ночь» — брошенные «горстями» «дукаты», там же встречаем «горящие желтые карты» окон — и все это в конкуренции с закатными красками и светом. Эти «дольние» светы сковывают-ранят, обручают-единят бегущих людей, толпу: «И раньше бегущим, как желтые раны, // огни обручали браслетами ноги» («Ночь»). Здесь следует обратить внимание на значимое для символистов понятие — «обручение», но отрефлексированное вполне в духе «Мы завоеваны! Ванны. Души. Лифт…» («Из улицы в улицу»).

У Маяковского в парадигме электрического света встретим и «лысый фонарь», который «сладострастно снимает // с улицы // черный чулок» («Из улицы в улицу»), и «фонарные знаки» («Вывескам), и «светящуюся грушу», которая «о тень сломала копья драки» («Театры»), и скомканные ночью «фонарей одеяла» («Адище города»). Примечателен и вполне в духе символизма поворот семантики от света, «обнажающего» тайну улиц, к свету скрывающему, свету-«одеялу», правда, развивается это в бытовом пространстве.

Интересен и образ автомобильных фонарей, данный в метафоре «огневых фокстерьеров» («Театры»).

Значимы для тайны электрического света, стихийной и человеческой, соединяющей и отчуждающей, образы вывесок, которые «разинули испуг», «выплевывали то «О», то «S»» («В авто»). Сюда же отнесем скачущие сквозь лирического героя — в витрине — «крашеные буквы» («Уличное»), «веселость песью» световой рекламы — «созвездия «Магги» («Вывескам»).

Итоговыми, обобщающими и в какой-то мере инвариантными в парадигме множественных дольних, городских светов являются образы стихотворений «От усталости»: «Дым из-за дома догонит нас длинными дланями, // мутью озлобив глаза догнивающих в ливнях огней», — и «Адище города»: «Адище города окна разбили // на крохотные, сосущие светами адки»...

Образ города, технической цивилизации, едва ли не полностью замещающий дольний природный космос символистов с его гармонией стихий и тягой к горнему, связан у В.Маяковского не только с символичной парадигмой электрического света, но и создан сквозной символикой «железа»: «решетка четкая железной мысли проводов» отделяет «перину» небес от «гама и жути» города в стихотворении «Утро», пугающие удары в жесть стихотворения «Ночь», пароходы-«железные матери» («Порт»), вездесущие «железные кони»-автомобили и трамваи, «силки проводов», рельсы, тянущиеся «из пасти трамвая», завоевывающие человека ванны, души, лифт («Из улицы в улицу»), «железные книги» вывесок («Вывескам»), водосточные трубы («А вы могли бы?»), «расплав меди» домов и «злоба крыш» («За женщиной», «Несколько слов о моей жене»), «ржавый крест колокольни» («Несколько слов о себе самом»)10, «железо поездов» и аэроплан, атакующий солнце («Адище города»). Сюда же относим городской «камень»: улицы, площади, «гроба домов», трубы-«каменные соски», «гладь асфальта»... Все это вполне в духе урбанистической темы символистов, но поражает масштабами «замещения» и «оплотнения» значимого для символистов природного и духовного космоса, метаморфозой природных стихий в социальные.

В свете вышесказанного в поэзии В.Маяковского интересны примеры устойчивой образности природных стихий, столь важные символистам для противопоставления ограниченным силам и разуму человека и определения онтологических отношений космоса и хаоса. Мы находим у поэта «одомашненное» море: «простыни вод» «под брюхом» пароходов в стихотворении «Порт», «блюдо» моря, данное в сопоставлении со «стихшим» небом — в «Кое что про Петербург». Но есть и туманы, «с кровожадным лицом каннибала» «жующие» «невкусных людей» («Еще Петербург», см. также «За женщиной»), и облака–«петли», «где города повешены», облака, в которых «застыли башен кривые выи» («Я»). Однако доминируют в этой «влажной» — сопрягаемой у символистов с Душой мира и человека — образности дожди. Они прямо или косвенно присутствуют во многих стихах исследуемого нами периода. Открывает этот перечень стихотворение «Утро» с показательной первой строкой: «Угрюмый дождь скосил глаза». Здесь дождь значимо перекрещивается с «решеткой» проводов (задаваемая вертикаль «небо-дол» перечеркнута человеческой «железной мыслью»?). Интересен двоящийся образ брошенных в небо «косых вожжей» из стихотворения «За женщиной»: дождь, с одной стороны, отсылающий к правящим небесам, к кому-то «седому и тяжкому», а с другой, в своей городской «опредмеченности», — к проводам. Дождь, одушевленные небеса, тоскующие над городом, угадывается за строками «В авто»: «А на горе, // где плакало темно // и город // робкий прилез...» - «Вывескам»: «Когда же, хмур и плачевен, // загасит фонарные знаки...». Дождь-слезы встречаем в «Кое-что про Петербург», здесь взаимодействуют две разнонаправленные «вертикали»: дождь, нисходящая («Слезают слезы с крыши в трубы, // к руке реки чертя полоски...») — и трубы, бунтующая, возвышающаяся («а в неба свисшиеся губы // воткнули каменные соски»). Есть еще и Полночь, которая «промокшими пальцами щупала // меня // и забитый забор, // и с каплями ливня на лысине купола // скакал сумасшедший собор» («Несколько слов обо мне самом»). За «влажной» образностью скрывается и отчужденная «слепая» природа и отчужденный же от духовного пространства город, «слепые люди».

Дождь как знак единения человека, оставившего город, с природой, миром дан в «дионисийском» стихотворении «Любовь» — дождь-поцелуй: «Бросьте города, глупые люди! // Идите голые лить на солнцепеке // пьяные вина в мехи-груди, // дождь — поцелуи в угли-щеки».

В поэзии В.Маяковского есть еще один образ-тема, сближающий его творчество с символистским «мифом» — это вездесущая, хотя и своеобразная, музыка. Здесь, конечно, речь не идет о «гармонии сфер» символистов: таинственном иррациональном созвучии Мировой Души, космоса, стихий, природы и человека — но о музыке города, дисгармоничной, бешеной, о голосе его стихий... Это — жуткий «клюющий смех», «гам и жуть» («Утро»), удары в жесть («Ночь»), вой труб «оглохших пароходов» («Порт»), дробь шагов в «бубнах улиц» («Уличное»), «ноктюрн» «на флейте водосточных труб» («А вы могли бы»), «шумы на шепоте подошв и на громах колес», гул и «перекаты гроз» автомобилей и трамваев («Шумики, шумы и шумищи»), «крик» аэроплана («Адище города»).

Более традиционное представление о «музыке»–песне как занятии поэта рождает образы «песни в чулке ажурном у кофеен» («Несколько слов о моей жене»), «окровавленного песнями рога», брошенного в «богодельни идущих веков» («От усталости»), да и «родственные» объятия лирического героя и скрипки из «Скрипки и немножко нервно»...

Что касается музыки как стиховой мелодии, то Маяковский, конечно, разрушал характерный для символизма музыкальный ритмико-синтаксический ряд, членил фразу, выделял слова, но, во-первых, это рождало новый ритм, новую, построенную на диссонансах «музыку», а во-вторых, подобная «антимузыкальность» вовсе не была чужда символизму: известна «шероховатость, даже вздыбленность» поэтической речи Вяч.Иванова, «в которой отдельные слова и обороты вырываются из текучести синтаксического ряда», правда, вследствие своей архаичности — но так создается иератически преображенный художественный мир11.

Для поэтического мифа символистов был важен герой (он же — лирический герой): герой-мессия, герой взыскующий и получивший некое Откровение, восходящий к горней истине, Тайне, преображающийся духовно, обретающий (восстанавливающий) мир как всеединство — Бога, людей, природы... Огромную роль в «чувственной» характеристике символистского героя, выявлении отношения «макрокосм-микрокосм» играет любовь. Она требует жертвы, преодоления себя, она опосредует откровение и таковым является.

В.Маяковский черпает из этого источника. Его лирический герой сквозь образы драматично расколотого мира, в котором поэт акцентирует отчуждение духа и материи, вражду «слепых» сил природы и «слепого» человечества, всеобщее непонимание и трагический разлад человеческих отношений, пытается обозначить и всеобщую связь, необходимость любви, духовного подвига.

Вызывающие многочисленные споры и негодование эпатирующие начальные строки стихотворения «Несколько слов обо мне самом»: «Я люблю смотреть, как умирают дети...», — кажется, противоречат «высокой» роли лирического героя. Не помогает и известный комментарий Маяковского: «Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано... неужели вы думаете, что это правда?»12. Но, смеем утверждать, эти строки, хотя и по-футуристически заострены, не несут нигилистического отрицания всех человеческих ценностей. Они «эксплуатируют» характерное для символистов и отсылающее к классике, тому же Ф.Достоевскому, экстатическое созерцание образов «нисхождения», смерти: радуг, «изнемогающих» в высоте, закатов, вечерних зорь, евангельского сюжета страстей Христа... — образов, говорящих о единении с нисшедшим Богом, должном преображении в смерти, о грядущем и необходимом возрождении. Примеры подобного рода можно найти и у «старших» символистов (например, «меонистическая» поэзия Н.Минского), и у «младших» (тот же Вяч.Иванов)

В смертном пространстве улиц, среди «слепых» людей, вглядываясь в умирающих детей — каковыми, кстати, являются все люди перед Богом — герой Маяковского живет надеждой (безумной?), любит ее, это откровение, прочитанное в «читальне улиц», обнаруженное, перелистывая «гроба том». Герой видит покинувшего страдающих людей Христа («иконного» Христа) и примеривает на себя Сыновью долю, чтобы их спасти. Он обращается горе и ропщет о пронесении чаши сей: «Солнце! // Отец мой! // Сжалься хоть ты и не мучай! // Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней». Но это не уклонение от подвига жертвенного пути, а призыв ограничиться последней жертвой. Далее следует образ совершенного подвига, слияние дольней жизни с горней: «Это душа моя // клочьями порванной тучи // в выжженном небе // на ржавом кресте колокольни!». И в заключении стихотворения лирический герой опять возвращается к осознанию своей одинокой мессианской роли: «Я одинок, как последний глаз // у идущего к слепым человека».

В этих стихах, конечно, нет смиренного созерцания. Тоска уступает место радости откровения и бунту, разрушающему не духовные ценности, а истребляющие законы «города», ханжеские, фальшивые законы буржуазного социума. Что характерно для контрастной поэзии Маяковского, так это стремительный переход от одного уровня образов и эмоций к другому, взрыв экзальтации — и здесь читатель, столкнувшись с запутанностью образных форм, не много уступающей В.Хлебникову, и стремительным движением текста, не успевает выстроить привычный сюжет и часто теряет коммуникативную связь с этим сложным и необычным, динамично преображенным, хотя и не лишенным традиции, поэтическим миром.

Маяковский близок символистам и высоким представлением о поэзии — в рассмотрении поэзии как откровения и поэта как демиурга и мессии, с одной стороны, противостоящего толпе, а с другой — несущего спасительную истину людям. Можно привести в качестве примера длинный перечень стихотворений только исследуемого нами периода: «А вы могли бы?», «От усталости», «Любовь», «Нате!», «А все-таки», «Кофта фата», «Скрипка и немножко нервно», — в которых отстаивается бесценность поэтического слова, его пророческая мощь, потрясающая и людей, и даже Бога.

В заключении нашего анализа образно-символической системы в раннем творчестве В.Маяковского констатируем следующее. У Маяковского не происходит разрушения символа и нет отказа от системы символов. Он учитывает опыт известной поэтической традиции как опыт культурно-философский и языковой, опыт функционирования «сверхзначимого» образа - от приема до содержания. Однако «традиционный» символ получает инобытие: встраивается в другую поэтическую систему, другой «миф» и символическую парадигму. Покушение же на символистскую системность символов, на этот своеобразный поэтический Пантеон, не есть ее/его игнорирование или умаление значимости. Наоборот! Борьба с устоявшейся образной системой есть борьба за жизненную полноту содержания этой системы. Подобной полноты жаждали и сами символисты. Разумеется, не следует скрывать противоречий и противоборств разных поэтических опытов, но не следует и представлять эти опыты как стоящие друг от друга в стороне и не питающие взаимных интересов.

2 Пайман Аврил. История русского символизма. М., 2002. С. 343.

3 Брюсов В. Новые течения в русской поэзии: Футуристы. // Русская мысль. 1913. №3. С. 126.

4 Цит. по Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991. С. 144-145.

5 Брюсов В. Новые течения в русской поэзии. III Эклектики. // Русская мысль. 1913. № 8. С. 78.

6 Русская мысль. 1914. № 3. С. 84.

7 Чуковский К. И. Футуристы. // Чуковский К. И. Лица и маски. Спб., 1914. С. 125.

8 См. Роман Якобсон. «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским».

М., 1923. С. 107.

9 Эткинд Е. «Вьючное животное культуры». Об архаическом стиле Вяч. Иванова. //

Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Спб., 1995 С. 140.

10 Правда, здесь речь идет не столько о торжестве железа, сколько об умерщвлении души в смертном пространстве «читален»-улиц, где перелистывается «гроба том», этот образ можно соотнести со строками: «Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов!» - см. «Из улицы в улицу».

11 Эткинд Е. «Вьючное животное культуры». Об архаическом стиле Вяч. Иванова. // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. Спб., 1995. С.142, 145.

12 См.: Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л., 1940. С. 180-181.