В. Н. Сузи

Петрозаводск

 

Нестройная "семейка" и церковь-семья:

образы "отцов" и Образ Богородицы у Достоевского

 

Мысль семейная (а вместе с ней семейный роман) в литературе XIX в. заняли особое место, поскольку над семьей и личностью нависла опасность поглощения социумом, государством. Если семья, Церковь защищали частную жизнь, сплачивали нацию, то сословные деления грозили распадом

Пушкин в "Онегине", "Капитанской дочке", "преданьях русского семейства", рисует семью как родовое лоно личности и нации. И горе тому, кто оказывался без этой защитной оболочки. Он был обречен гибели или жить перекати-полем. Даже Чичиков мечтает зажить домком, обеспечить будущих деток. Потому одной из ведущих стала тема "промотавшихся" отцов и детей, разоряющих родовое имение, тема оскудения, духовного сиротства, бесприютности. Образы гибнущих дворянских гнезд рождены тоской по утрачиваемому ладу и теплу дома. Дом противостоит хаосу извне и внутри, манит светом в бесконечных странствиях по бескрайним просторам. Тема отцов и детей, духовно-родовой памяти предстает неполной без образа матери и ребенка. В сне Мити Карамазова о молчании "погорелых матерей" ("Отчего дитё плачет?") плач души по дому задает тему утраты себя. К проблеме человека автор ищет свой подход и находит его в Благой вести, формирующей его поэтику диалога.

1. В теме случайного семейства и семьи как малой церкви художник выявляет "богородичный" мотив, входящий в идею христоподобия личности. Страдания матери служат необходимым фоном сюжета о страстях Сына. Алеша Карамазов с детства помнит "картину": "…В комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него Богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородице…" (14; 18). Возникает параллель с чтимой автором "Мадонной" Рафаэля, где Приснодева вручает миру Сына. Словесный, иконописный и живописный образы создают встречное движение горнего и дольнего, а мотив Мать и Дитя создает способ их связи. И далее: "…И вдруг вбегает нянька и вырывает его у нее в испуге. Вот картина!" И тут же реплика рассказчика о "творящей" силе Образа: "Такие воспоминания могут запоминаться (и это всем известно) даже и из более раннего возраста, даже с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы светлыми точками из мрака, как бы вырванным уголком огромной картины, которая вся погасла и исчезла, кроме этого только уголочка"[1] (14; 18).

– Поразителен в авторской передаче покой порыва, присущий иконе и картине! Писатель любит смещение, "деформацию", косой луч света, его скользящий под острым углом срез. Его идеал соединяет пластику и динамику жеста, "скрытую гармонию", что "сильней явленной" (по Гераклиту). Не заключена ли в перекличке трех образов история человека, не образ ли это мира?! И что в нем первично: страда души человеческой, Страсти ли Господни?! Онтопоэтика выражает себя через психологию творчества, его воздействия и восприятия. И дело не в том, подберем ли мы к финалам романов иконные сюжеты (к любой ситуации найдется свой архетип), и не в том, что это живопись,  а не икона (Ренессанс не отказываясь от Христа, идя к антропоцентрии, раскрывал Его образ в проекции личности). Дело в том, что мы воспринимаем (икона, конечно, символичней картины), как видим.

Автор создает цепочку образных рядов. При восприятии сцены возникает ассоциация с иконой "Нечаянная радость", где изображен грешник, молящий Богородицу (сюжет приурочен к 22 декабря, дню зимнего солнцеворота, Зачатия Девы престарелыми супругами). У автора сюжет в сюжете вторит композиции данной иконы. Образ Матери и Сына удвоен и при описании кельи Зосимы (14; 37). Здесь возникают уже иные проблемные узлы – природы образа, его связи с типом Сredo.

Диссонанс "деланных херувимчиков, фарфоровых яичек, католического креста из слоновой кости с обнимающею его Mater dolorosa и нескольких заграничных гравюр с великих итальянских художников", "изящных и дорогих", с "самыми простонароднейшими русскими литографиями святых, мучеников, святителей и проч., продающихся за копейки на всех ярмарках", с "портретами… архиереев" ("по другим стенам")  и с тем, что "вещи и мебель были грубые, бедные и самые лишь необходимые", совершенно очевиден. Порой он оценивается как знак всеядности героя (и автора), впавших в соблазн. Автор упредил критику, одарив героя легионом "бесов-оппонентов": от сладострастного казуиста, "старого шута", видящего в старце "иезуита", до изувера Ферапонта, мнительного Миусова, мятущегося Ивана, властного Инквизитора, обдорского монашка (переносчика слухов, вроде соглядатая Ракитина, олицетворения падкой до скандала толпы).

В старце скрыта не моральная и конфессиональная лишь, но творческая проблематика. Для него вещи церковной культуры, быта не являются предметами культа, упомянуты через перечисление: "около", "затем", "подле" (римский крест показательно выведен после "деланных херувимчиков"). Они находятся возле Богородицы ("огромного размера и писанной, вероятно, еще задолго до раскола. Пред ней теплилась лампадка"), что создает иерархию ценностей. Ей близка Mater dolorosa, объект почитания по изображаемой личности и мастерству передачи состояния, тяготеющая к культуре, а не к культу.

Образ Богородицы древлего благочестия и всеединит, и отличен от католического Распятия и протестантских гравюр. Тайна Лика и телесная явь, страда Матери Человеческой соотнесены как иномирие и эмпирика. Мир дан в нераздельности и нетождестве себе, поскольку освящение не равно теозису (об отношениях Христовой Церкви и неотмирной Благодати, по сути о Филиокве, идет речь в у Зосимы между Иваном и монахами; Иван выказывает тонкое знание вопроса). Напряжением полюсов и оживляется "вялый вид" кельи, увиденной как бы вчуже, извне[2].

Сопряжение Достоевским православного культа и западного искусства выводит на тему образа, по-своему решаемую католической эстетикой и поэтикой русской культуры, чьи различия уходят в тип исповедания, на различие в подобии между рукотворным и богодухновенным (не в уничижение тварного), на  связь величия и красоты, цели и пути. Лад как откровение Логоса в Лике победителен и наиболее уязвим. Если он – Зов и стезя, то поэт реализует себя в демифологизирующей правде образа[3]. Весь вопрос в свободе образа от деспотии идеи, умозрения, в отношении как ценности и методе.

Икона связует кротость и устрашение ("Спас Ярое око"), единит "эллинизированное" благолепие Лика с безвидной ("хтонической") плотью на Кресте; проблема разрешима в парадигме символа, где истина пребывает "посредине и выше" (Гете): не в изяществе или невзрачности (и ценовом эквиваленте), а в ладе, созвучном Правде, придающем ей форму. Тема образа – из того же ряда, что и всепрощение (романиста часто сближают с "новыми христианами", Л. Толстым, Н. Федоровым. Но он чутко прозревает связь образа и Праобраза, адекватности им бытия). Автор не прошел мимо близких ему интуиций католичества, но его интерес носит взыскующий характер. В нем нет желания уравнять или противопоставить исповедания. Он не стремится к апологии синтеза или разъединения, а демонстрирует "родное и вселенское", соотнося общее и уникальное в них. Его идеал – Христос и единая после всех расколов Церковь.

2. В этот ряд входит и репродукция "Христа во гробе" Гольбейна, висящая у "скопца-девственника" Парфена. Князь говорит об опасности утраты веры "иными" от ее созерцания ("шут" утратил веру пока обедал, князь искушен в вере, автор закален в ней искусом образа, своим "горнилом сомнений"). И если над "Идиотом" нависает "мертвый Христос" (матери герой не помнит), то в "Братьях" царит икона, Лик. Намечается вертикаль: Богородица – Mater dolorosa, Рафаэль – Гольбейн, где все необходимы, но не равны, как первенство чести (понтифик Рима) неравно первенству власти (Христос, Глава).

Если "Идиот", "Подросток" – при доминировании евангельских смыслов – персоноцентричны (с героем в центре), то "Карамазовы", как никакой иной роман, христоцентричен по замыслу и полифоничен по форме, с чем связана трудность установления главного героя. И хотя рассказчик в фокусе внимания держит Алешу, им по разным мотивам может быть каждый из братьев (в пределе, любой из персонажей), имеющий веер двойников, сам предстающий таковым[4].

Но никакая структура не бывает без ценностного центра (даже выведенного вовне, в данном случае – за фабулу). В "Карамазовых" им становится поэма Ивана. И если Зосима (в "Кане" – 2-м смысловом центре романа) соотнесен с Пленником, то Иван – с инквизитором.

Было бы наивно думать, что сочувствие автора без остатка отдано Пленнику; нет, что-то остается и "судье". Неправомерно будет и уравнять их: Свет не равен тьме, не ею, а в ней явлен, она среда, фон: Он – тайна, излучаем предвечно, а тень Света – умаление Его, кеносис. Роман и построен на борьбе ("игре") Света и тени, разворачивает "поле битвы", захватившей "сердца людей", а полюса влечений-отторжений пребывают на грани миров.

Ситуация выявляет роль "отцов", предстающих связующими началами, магнитными полюсами, к которым тяготеют все сюжетные линии. Роман обычно видят через финал, образы "братьев", в проекции грядущего братства, судьбы и роли России; "отцы" уходят в почву. Нужен обратный взгляд.

Это напоминает древо жизни, имеющее "корни наших мыслей и чувств… в мирах иных"[5]. Его туго скрученный кряж, узел проблем, и образуют "отцы"-антиподы (по плоти и по духу) Федор Павлович (то ли "отец лжи", то ли "сын" ее)  и Зосима. Каждый организует свой мир, идейный и эмпирический. И эхом отзываясь друг на друга, актуализуют, катализуют сюжет, в смерти преступая грань жизни, переводят иномирные ритмы (оба ощущая их пульс) в действо. Центр тяжести как будто при этом смещается ("срамник" оформляет фабульный, со-бытийный ряд, старец – бытийные смыслы), нарушая симметрию, но храня динамику равновесия. И все лица входят в их магнитное поле, вступают (и с героями "вставных новелл") в смысловые связи.

Такова черта философской (что неравно идеологии) полифонии и драмы-мистерии, в которую втянут каждый. В отличие от "Идиота", где условная статичность и одиночество князя выявляют его неотмирность (детская чистота определяет его обаяние; все прочие персонажи – его отражения), в "Карамазовых" поляризация сил, развитие характеров не определяется монотипом.

Напряжение в обоих случаях нарастает, приводя к развязке, но слом протекает разнохарактерно: смерть Зосимы, Карамазова, Илюши изменяет души, состав бытия; гибель же Настасьи Филипповны ничего не меняет:  лишь "братья"-антиподы сошлись над безблагодатной жертвой, ее мертвым телом (мир толкает ее к гибели, и она сама ищет ее). Князь невольно ускорил неизбежную драму и принимает преступление крестового брата на себя, безумием искупая его и общую вину; вот цель явления князя-инока миру, его возвращения на родину (при этом возникает аналогия с князем-иноком Вассианом Патрикеевым, еретиком-гуманистом). Его миссия как бы и возложена на Зосиму и Алешу.

Единокровные братья активно отторгаются: Смердяков мстит миру самоубийством, тем "спасая" души Ивана и Мити; Митя (тип Рогожина, героя-любовника) искупает свою вину; горячка настигает Ивана; забвение Алешей Мити (из-за "бунта" Алеши) служит смирению обоих. Смысл жизни в романе заключен в любви (мотивы дара, сокровища, награды, "сладости"). Но предмет, вектор, характер любви совершенно противоположны. Дело даже не в направленности на тварное или вечное, а в наполнении, ценностном соотнесении. Одни любят утилитарно, другие самоотверженно. Крестная драма отцов и братьев-разбойников строится наново, усложняется распределением ролей. В них автор выявляет связь веры и эстетики "подражания", преломленную в образе, обусловленную вероисповедным типом "подражания Христу".

Весь комплекс мотивов и образов вырастает из исповедально-автобиографического начала русских романов, выдержанных в духе семейно-родовых преданий. Показательно, что у Подростка и его ровесника Алеши по два отца – названный и кровный. Лев Мышкин родителей не помнит. Почему-то двое щедро наделены отцами, а князь как бы безроден, беспочвен, хотя родовит по статусу и при неподдельном демократизме высказывает идеи сословной чести в хранении национально-родовой культуры. Автор сводит в Алеше две идеи – становления личности и образ положительно прекрасного человека, христианина, как бы послушника в миру, христоподобного (и христообразного). Князь и Подросток в этом плане различны Автору понадобился сводящий их линии герой.

3. Отдельная тема – о русском подражании Христу ("русском Христе") через иночество в миру – одна из ключевых во взыскании смысла, спасения, в антроподицее. Автором в героях подчеркнуто ангелоподобное начало – "ангел на земле" Алеша-вестник; князь-посредник и исповедник в центре всех драм; Раскольников "убил и бледным ангелом смотрит", наконец, двойники христоподобного князя – Ганя (a,la` Наполеон III), "черномазый" девственник Парфен. И все связаны общей поврежденностью и виной: падучая князя (равно и Смердякова; Петер Вогэ находит в ней свет Люцифера); в Алеше  карамазовское "насекомых сладострастье", бунт, падение, восстание. Даже природный шут – инок зла и "творец любовной песни", уездный Гуан, влюбленный бес и приживал, лже-юродивый. Автор утверждает не прямое подражание Христу (как у католиков), чреватое имитацией, подменой, а во Имя Его, призывание Его. "Смешной" Мышкин влечется к Имени, а не Лику. Его христианство – вне обряда и образа. Его русский Христос бесплотен; "братья" идут к Христу через образ Богородицы.

И всех связует чувство вины (не утраченное до конца Свидригайловым и Ставрогиным; зачатки его есть и в Смердякове; себя потеряли, а стыд "срамники" хранят, хоть и ложный). Автор в героях передает драму ничтожного, низкого и пустоту величия – total всезамещающего Ничто!

*Тема взаимной вины ("Разве я сторож брату моему" и "Каждый за всех и за все виноват") и идея "семьи малой церкви"[6] (братства, "детской церкви-семьи", возникшей в память об Илюше) представлена модусами иномирия, выраженного смертью: все братья в романе "сиротствуют" при живом отце, а двое (Иван и Смердяков) бунтуют и против Отца Небесного. Впадает в искушение и Алеша по исхождении "духа" от покойного старца (что не может служить препятствием для признания святости покойного при совершении им посмертных чудес). А намек на чудо в случае с Митей, покусившимся на отца, налицо: "…Слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение – не знаю, но черт был побежден" (14; 425-426)[7].

Показательно, если родной и названный "отцы" антиподы, то в матерях земля и небо сближаются.

Ситуация оппонирующей близнечности ("двойного родства") нередка у Достоевского: Версилов и Макар Долгорукий, несостоявшееся "отцовство" Тихона в отношение Ставрогина. Показательно, "крестный отец" бедного Мышкина – доктор Шрёдер, а затем Евгений Радомский. "Отцом" Раскольникова становится Порфирий, сам в молодости, в мечте прошедший его путь. "Крестной матерью" и невестой убийцы – премудрая дева, блудница Соня. Сестринско-материнская и брачная любовь "воскрешает" смердящего Лазаря и Иова на гноище Родю. Драма их таится в своевольном сиротстве, богоотвержении-богооставленности. Кризис одиночества, "безотцовщину", духовное "смердение" при жизни и исследует автор.

В феномене отцовства и материнства возникает встречное движение: кликуша поручает сына Богородице – Мадонна вручает Сына миру; родной отец "отпускает" сына в монастырь, как в мир иной, в землю неведомую (поди туда – не знаю, куда: "…Ступай, доберись там до правды, да и приди рассказать: всё же идти на тот свет будет легче, коли наверно знаешь, что там такое" – 14; 24); старец посылает послужить миру[8]: "Ты там нужнее. Там миру нет. Прислужишь и пригодишься. <…> И знай, сынок (старец любил его так называть), что и впредь тебе не здесь место". Его напутствие  напоминает Христово: оставь мертвым погребать мертвецов, отряси прах.

4. В проекции заявленных тем "злой шут" сопряжен с юродом во Христе. Что их отличает, понятно; вопрос в том, что сближает, не идейно, а в быту: а. в отношении к любви (сокровищу); b. в пиру-беседе (о любви, воздаянии); c. в "рыцарском" служении; d. в самоуничижении, в почти одновременной смерти. Что их связь не антиномична лишь, но и близнечна, вполне очевидно. Их параллелизм носит встречный характер. Одна смерть манит другую: Алешин "бунт" – "луковка" – "Кана"… и убийство; кризис любви Грушеньки и Мити, их пир и катастрофа (но усопший старец отвратил Митю от убийства, исполнив за смятенного Алешу свой завет сторожить брата).

Сюжет взвихрен, роится вокруг смертей. Стягивание узлов происходит в конклавах ("Неуместное собрание"); уготовление развязок – келейно, почти исповедально ("Инквизитор", "Луковка", встречи Ивана со Смердяковым, "Черт. Кошмар Ивана Федоровича"); "берега сходятся", смерть приходит в тиши, тайне. И все (особенно "срамники") озабочены воздаянием.

Поскольку дух являет себя во плоти, то чувственность Федора Павловича ("он был зол и сентиментален"), укорененная в памяти-воображении (оправдание низостей унижениями юности: "среда заела"), вызывает страхи. Его горловые спазмы (угрожавшие и автору) – профанация страха Господня: "...Бывали высшие случаи, и даже очень тонкие и сложные, когда Ф. П. и сам бы не в состоянии, пожалуй, был определить ту необычайную потребность в верном и близком человеке, которую он моментально и непостижимо вдруг иногда начинал ощущать в себе. Это были почти болезненные случаи: развратнейший и в сладострастии своем часто жестокий, как злое насекомое, Ф. П. вдруг ощущал в себе иной раз, пьяными минутами, духовный страх и нравственное сотрясение, почти, так сказать, даже физически отзывавшиеся в душе его. "Душа у меня точно в горле трепещется в те разы", - говаривал он иногда". "Профанирующа" и его болтовня о "фон Зоне"; шут обращается в пародию на Воскресшего, в итоге чего смердит душа, в параллель "смердению" тела Зосимы по смерти (попущенное черту во искушение всех, особенно Алеши). Здесь и оговорки по поводу "отца лжи", "нечаянная" клевета на Зосиму ("наафонил" по образцу "нафонзонил"), распря с монахами, анекдоты про "направника" и пр. Адвокат дьявола творит "дьяволов водевиль" и горестно вопрошает: "Кто же это так смеется над человеком?" (14; 124).

Тема воздаяния неслучайно поднята Ф.П.; от "коньячка" он не откажется, страхуясь "жаждой правды". Совесть его спит; не зная, что она "тигр", он, как Смердяков, надеется на казуистику, на "случай", на лже-смирение: "Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру. Ну вот и думаю: крючья? А откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабрика, что ли, у них какая там есть? Ведь там в монастыре иноки, наверно, полагают, что в аде, например, есть потолок. А я вот готов поверить в ад, только чтобы без потолка; выходит оно как-будто деликатнее, просвещеннее, по-лютерански то есть. А в сущности ведь не все ли равно: с потолком или без потолка? Ведь вот вопрос-то проклятый в чем заключается! Ну, а коли нет потолка, стало быть нет и крючьев. А коли нет крючьев, стало быть и все побоку, значит опять невероятно: кто ж меня тогда крючьями-то потащит, потому что если уж меня не потащат, то что ж тогда будет, где же правда на свете? Il faudrait les inventer (Их следовало бы выдумать), эти крючья, для меня нарочно, для меня одного, потому что если бы ты знал, Алеша, какой я срамник!..

- Да там нету крючьев, - тихо и серьезно, приглядываясь к отцу, выговорил Алеша.

- Так, так, одни только тени крючьев. Знаю, знаю" (14; 23-24).

Образ "теней" как будто соотносится с "нетварным огнем", когда Свет пронзает душу, становясь совестным жжением, что созвучно Благой вести ("Суд есть свет"). Ад Зосимы – состояние души вне любви; шут подменяет его иллюзией: упоминание "теней" возводит его "ад" к жизни-майя, игре теней у Платона, где плоть проклята, "ад это другой" (по Сартру; у автора же каждый – себе ад). В аде и суде, поскольку суд творится здесь и сейчас, кажется, уже нет и нужды. Происходит подмена духа – квази-реальностью психосоматики. И встает вопрос истоков зла, Ничто, его бытийности или производности, "авторства". Каждый на него отвечает по-своему: "иезуит смердящий" – казуизмами, Иван – схоластикой, старый "мозгляк" – антиномиями ("не нуждаясь" в Боге "от легкомыслия"), Митя – пафосом, Григорий – рацеями катехизиса. Лишь подход Зосимы позволяет решить дилемму. Иначе драма Благой вести превратится в трагедию замкнутого в себе познания. Так "железные крючья" восходят к брутальности народного мифа, а "тени крючьев" – к гностике, к абстракциям Аквинатова "реализма". Потому утверждение В. Котельникова, что автор возродил mental Средних веков, примем за образ "горения духа", но не способ создания картины мира; принципы оттуда, формы свои, от века сего. И parodia sacra используется автором иначе, чем в древности, не дуально, а дихотомично.

*Истоком ломанья шута Зосима называет ложный стыд (тот же страх). Автор страха ради иудейска оставляет ему "память смертную". Страх смерти-проклятия в жизни-послушании вырастает из ветхозаветной, родоплеменной парадигмы, не знающей смерти-дара. Достоевский же преображает "почву", освящает народность светом Вести. У него истокова не тема страха Божия, Дня гнева (как у Леонтьева), не воз-даяния, а даяния, дара любви, жизни, смерти.

Любовь и страх едины как страсти. Любовь к Богу реализуется в любви к ближнему, в деянии, а не в "мечте", провоцирующей насилие ("Любовь мечтательная жаждет подвига скорого, быстро удовлетворимого и чтобы все на него глядели" – 14; 54). И спасительные тайны страшны: "Страшно впасть в руки Бога Живаго!" (Евр.10:31). Так Пушкин страшится "зверя когтистого", совести, понуждающей к смирению в творчестве. Леонтьев же учит послушанию Достоевского, у которого "кротость" высшая добродетель ("смирение любовное – страшная сила" – 14; 289)! Критик навязывает смирение страхом. А страх без любви, назидание – способ манипуляции, отчуждения, агрессии, насилия из любви, испуга и натужной веры. Зосима учит: "Братья, не бойтесь греха людей, любите человека и во грехе его, ибо сие уж подобие Божеской любви и есть верх любви на земле" (14; 289). Автор говорит об ответной любви к Богу как благодарном подражании Его любви.

Думается, неблагоприятное мнение оптинцев о Зосиме (в передаче Леонтьева!), используемое достоевистами как "свидетельство" против автора, обусловлено внехудожественным, психолого-бытовым фактором, игнорированием природы образа, разностью культурных, но не культовых начал старца и его прототипов. Зосима – образ обобщенный, в нем проступают черты многих подвижников: Паисия Величковского (умная молитва), Тихона Задонского и Серафима Саровского (учение), Амвросия Оптинского (веселие духа), Игнатия Брянчанинова (дар покаяния, гармонии), Феофана Затворника (благоволение). Типичность его не внешняя, жест более ласков, чем поучающ, и "свои не узнали". К тому же либеральный и назидающий монологизм критики (одни отрицают в нем правду образа, другие – правду жизни, и обе стороны находят ложную идею) формирует восприятие образа. 

*Потому невозможно согласиться с С. Бочаровым, что романист дал "художественный ответ, в котором и посейчас остается для нас вопрос, поскольку все же мир человеческий с его борьбой (и бунт Ивана, и участь князя-"идиота", которого не спасло примирение с праздником жизни без него) – не растворяется у Достоевского в зосимовой космодицее"[9]. У автора  нет космодицеи и теодицеи (это проблемы Ивана), а есть антроподицея. Его космологии (домостроению, икономии) чуждо софианство (христианский "пантеизм") Гр. Сковороды, Вл. Соловьева, раннего С. Булгакова.

"Реализм" Достоевского следует оценивать в пасхальной, а не гностической проекции. Бочаров игнорирует двойные мотивации у автора, например, то, что в князе-"идиоте" клиника совмещена с "высокой болезнью", что Алеша вполне здоров и даже "не мистик", хоть в нем проступают черты матери-"кликуши" (по наблюдению отца-"шута"). Нередко критика находит в писателе проповедь всепрощения. Полемика касается лишь оценок. К самому же факту спорящие подходят менторски (подобно Н. Михайловскому и К. Леонтьеву), сталкивая послушание и дерзновение.

Достоевскому приписывают пантеизм, эстетический гуманизм, христианский социализм, иоахимизм, францисканство, космизм, с которыми он лишь отчасти соприкасался. Его цель в установлении, а не разрыве связи плоти и духа – воцерковление личности и воличноствление мира, превращение тела в храм, а не в пещеру Платона. Он жаждет не обожествления и отвержения, а обожения мира. Он не боится свести "серафического" старца во ад, зная, что "И свет во тьме светит…" (Ин.1:5), а страх за Свет выявляет наше маловерие, забвение молитвенного: "Верую, Господи! помоги моему неверию". Автор воспроизводит сюжет схождения во ад души и изведения ее из адова чрева жизни, "с картинами и со смелостью не ниже дантовских" (14; 225). Не следует забывать, что решение темы Воздаяния через апокриф о "милостивом суде Приснодевы" (прощение "всех без разбору") отдано автором Ивану. И даже здесь речь идет не о "всепрощении", а облегчении мук от Пасхи до Троицына дня.

*Христианство, отвергнув всепрощение как неизбежность, сохраняет его потенцию. Бесы не могут воспользоваться им по своей гордыне. В этом мука безлюбия. Из-за дара бессмертия, ставшего проклятием, они не могут даже истребить себя, что было бы для них благом. К тому же гордыня не приемлет милости. Человеку оставлен шанс на помилование в вечности, где идет брань за него. Посмертие отведено ожиданию душой Страшного суда. Чистилище, присутственное место католиков, по Суде будет "упразднено". Православие в нем не нуждается, поскольку "вечность" души в нем не локализована пространственно, как у католиков, а "динамична", душа может быть помилована (не будет места заблуждению, и по молитвам за нее. Оригеново всепрощение фундировано Предопределением Августина и чистилищем как противовесом. В православии Промысел снимает их соблазн. Это и имеет в виду Зосима, говоря о духовном аде как состоянии совести. Безусловно, о всепрощении, против которого бунтует Иван, у автора нет и речи. Его частный суд – суд совести, а Страшный – суд Божией любви. Иван, подобно Иову, "спешит принять меры". Уходя в переулок души, в подполье одиночества, болея душой, как Митя, за то, что "дитя плачет", он замещает Крест "неискупленной" слезинкой, оправдывает ею свое неприятие мира, возвышает неутоленную жажду полноты. Утоление и искупление Иван умышленно отождествляет, что ведет к, оскоплению, а не обрезанию сердца, его окаменению. Автор в отличие от героя верит, что неискупленных мук нет. Для него суть заключается в раскаянии за всякую вину, даже чужую, потому что он "за все и за всех виноват" и "совершенная любовь изгоняет страх" (I Ин. 4:18). Зосима учит Алешу: "Подымутся беси, молитву читай" (14; 71).

Карамазовская жажда «живой жизни», которая «больше, чем смысл ее», прежде логики (14; 210), Зосимой преображена в исток жизни; спасение открывается там же, где скрыта опасность. Его тело перегорело в борении со страстями («Я мою болезнь теперь безошибочно понимаю» – 14; 51). Его мистика выявляет мощь Духа, «говорящего не только устами язычников, но и их ослиц» (Г. Федотов).

Автор исследует дихотомичную (чуждую дуализму) природу жизни и смерти, добра и зла, творчества и разрушения, образа и без-образия. Многое он определяет апофатически, «пародийно» (пародия как тип подражания – тема отдельного разговора), сопоставляя русский опыт братства («были бы братья, будет и братство») с западным (было бы братство, будут и братья). В нестройной «семейке» он видит отход от предания св. Отцов, ведущий к распаду. Сам же, храня культовую и культурно-родовую память, стремился жить во Христе, подражание Которому сводится не к имитации деяний, а к смирению в молитвенном покаянии. Горнилом его был не так вопрос о Боге, мучивший его героев, как вопрос путей спасения, призвания. Это вопрос оправдания образа, а не образом. В имени и "драгоценном Христовом лике ", их спасительности он вряд ли сомневался.

 

 


[1] Вспомним рембрандтовскую свето-тень, полную динамики жизни в кризисе (черта, восходящая к традиции барокко).

[2] И гостиная Федора Павловича имеет "какой-то вялый" оттенок.

[3] Если у Шеллинга гармония природосообразна, то в модерне и авангарде - жизнь "культуросообразна", индивдна. В пост-модерне (как будто «возвращении» к Шеллингу) реальность и «текст» равно невыразительны, суррогатны; их взаимзаменимость уходит в дурную бесконечность тотального релятива, подмен, аберраций, инверсий, когда исчезает личное, остается чистая информация, «письмо без адреса»: ни от кого, никуда, никому, ни о чем. Исчезает всякий смысл, даже абсурдный. - Вне Лика всегда сближаются или разделяются школьные категории - "свобода и необходимость". Лишь во «тьме» (она – среда, а не исток), «на дне» жизни виден Свет, скрадываемый ложным отсветом.

[4] Отсюда оппонирующая их близнечность, многоуровневость структуры: у каждого героя имеются подобия, что образует солярно-планетарную  систему, введенную автором в «Преступлении и наказании».

[5] «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, …да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. <...> Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе», – говорит Зосима (14; 290).

[6] Библейская история наполняет архетип "семьи", основу родового культа, личностным смыслом.

[7] Она не альтернатива Церкви, а отражение творящей Памяти, удерживающей здесь и ныне; это пик "детской" темы.

[8] "Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на великое послушание в миру. Много тебе еще странствовать. И ожениться должен будешь, должен. Все должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. <…> С тобой Христос. Сохрани Его, и Он сохранит тебя. Горе узришь великое и в горе сем счастлив будешь. Вот тебе завет: в горе счастья ищи. Работай, неустанно работай". "Пусть мирские слезами  провожают своих покойников, а мы здесь отходящему отцу радуемся. Радуемся и молим о нем. <…> Около братьев будь" (с. 71-72).

[9] Бочаров С. Г. Праздник жизни и путь жизни // Русские пиры.  С.-Пбг., 1998. С. 248.