С. А. Васильев

Москва

ПОЭТЫ ДЕРЖАВИНСКОЙ ШКОЛЫ

Крупнейший русский поэт XVIII века Г.Р.Державин^[1], создатель исключительно масштабного художественного стиля^[2], как замечено, обусловил яркую и самобытную литературную традицию^[3], давшую себя знать как на рубеже XVIII–XIX веков и в середине века, так и на рубеже XIX–XX веков. Противопоставленная карамзинизму державинская традиция^[4] проявилась прежде всего в особом характере поэтической семантики, давшей богатые возможности для воплощения религиозно-философской и гражданской тематики, и поэтического слога^[5] – основного «камня преткновения» в литературных спорах начала XIX века^[6].

Державинская поэтическая школа^[7] первых десятилетий XIX века, существующая по своим внутренним законам, справедливо отграничивается от литературной группы «Беседа любителей русского слова», заседания которой, как известно, нередко проходили с участием Державина и даже в его доме^[8]. Так, один из наиболее ярких литераторов эпохи С.С. Бобров, творчество которого очень ценил Державин, не входил в названную группу, официально начавшую свою работу в 1811 году (он скончался годом раньше). Как отмечает современный исследователь, «предметом полемики с «Беседой любителей русского слова» он не был, поэтому и там его никто особенно не защищал», более того – «ожесточенно нападали на него приверженцы нормативной эстетики как из лагеря карамзинистов, так и будущих «беседчиков»^[9]. Вместе с тем, Бобров «активно полемизировал с очистителями языка (карамзинистами. – В.С.), подобно многим современникам считая их произведения источником чужеродных западнических тенденций в русской словесности. Очистители языка воплотились в его памфлете «Происшествие в царстве теней» в пародийно заостренный образ Галлорусса. Насколько задел карамзинистов этот памфлет, свидетельствует хотя бы поэма Батюшкова «Видение на берегах Леты», в значительной мере представляющая собой стихотворный ответ на прозаический памфлет Боброва»^[10].

О месте Боброва в литературе^[11] свидетельствует и то, что «современники делили оды по типу на «ломоносовские, державинские и бобровские»^[12]. «Необыкновенно уважал Боброва»^[13] Державин, видевший в нем, как и некоторые критики (И.И. Мартынов), «надежду русской поэзии»^[14].

Державинская традиция ярко проявляется у Боброва не в аллюзиях на произведения своего великого предшественника и старшего современника и не в реминисценциях из них (хотя и их достаточно^[15]), а в поэтическом стиле, в способах художественной работы со словом. Среди его произведений «гражданско-философские и духовно-философские оды, многочисленные стихотворные раздумья о тайнах природы и научных открытиях, стихи-отклики на злободневные темы и т.п. Последователь Державина часто узнается в Боброве. Это, помимо перечисленных черт проблематики и сюжетики стихов, еще и, конечно, особенности речевой образности, ассонасная рифмовка, наконец, особая манера строить звукообраз <…> тяга к корнесловию»^[16].

Именно державинская традиция позволяет наметить связи таких, казалось, далеких и по эпохам, и по особенностям творческой индивидуальности поэтов, как С.С. Бобров и В. Хлебников^[17]. «Реликтовые следы влияния Боброва – в русле державинской традиции – можно искать в поэзии «мысли» первой половины XIX в., а некоторые его эксперименты предвосхитили опыты поэтов начала ХХ века, на что уже обращалось внимание в литературе последних лет. Собственно, именно в начале ХХ в. после почти столетнего переыва имя его, вместе с именами других незаслуженно забытых поэтов XVIII столетия, было извлечено из забвения (по крайней мере, из забвения полного)»^[18]. Л.В. Пумпянский^[19], анализируя поэзию Ф.И. Тютчева, также провел линию от века XVIII к веку ХХ: Державин – Бобров, Шихматов – Тютчев, Фет – Брюсов, Вяч. Иванов. Последнего он даже назвал «Державиным наших дней»^[20]. Любопытная характеристика дана Боброву. По мнению исследователя, это «поэт, все творчество которого было как бы подавлено грандиозностью державинской ночи, ночного боя часов, ночного ужаса, того horror nocturnus, которым, насколько можно судить, Державин особенно сильно поразил современников; это Бобров, в ночных одах которого (и в «Древней ночи вселенной») есть уже ряд элементов переходных от «ужаса» Державина к «хаосу» Тютчева. (С Бобровым, кстати, следует связывать и «тютчевские» ночные стихи Пушкина «Парки бабье лепетанье...»). Бобров, в качестве прекрасного англиста, знал, сверх того, и дальнейшее развитие ночной поэзии после Юнга на родине ее. О некоторых произведениях Боброва можно прямо сказать, что это – тютчевские стихи до Тютчева»^[21].

Недавно в научной литературе было проведено детальное сопоставление стилей других авторов, также разделяемых более чем столетним промежутком времени, – Державина и Маяковского^[22]. Основание для него – особенности стиля в узком значении – стиля как слога и анализ черновиков и вариантов – динамики стиля, принципов работы с поэтическим словом. «В работе Державина и Маяковского над своим индивидуальным слогом регулярно прослеживается (при анализе и сопоставлении вариантов) движение от обычного, книжно-письменного синтаксиса к соединению слов, семантическому развертыванию, которое отражает специфику устно-разговорного синтаксиса. Эта специфика преломляется в индивидуально-творческом сознании поэтов, типизируется и трансформируется благодаря работе творческой фантазии»^[23]. Параллели стилей двух крупнейших поэтов строятся, в частности, с опорой на анализ функционирования «мнимых неправильностей» (В.К. Кюхельбекер^[24]), особенностей поэтической семантики. «Конкретные «мнимые неправильности» проявляются в слоге обследованных художников в форме сложных инверсий, «затемняющих» логическую ясность; употребления «не тех» падежей; «связывания несвязуемого»; «выкидки» определенных элементов содержания; «сгибания» синтаксиса и т.д. На основе подобных действий стилиста создается особое словосоединение. Семантическое переосмысление союзов, «выкидка» ряда предлогов и т.п. приемы усложняют и обогащают феномен «мнимых неправильностей». В ходе стилевой деятельности художника осуществляется метафоризация грамматики»^[25].

В русле державинской традиции, как подчеркивалось, активно проявившейся в начале ХХ века, могут и должны быть соотнесены стили С.С. Боброва и В. Хлебникова. Причем очевидно, что особенности поэтического слога – неологизмы, «мнимые неправильности» и т.п. связаны с другими важными компонентами литературного стиля, определяемого чертами культурной эпохи^[26], например, особой ролью мифотворчества и мифопоэтики.

Мифопоэтический план^[27] возникает при создании некоторых лирических пейзажей Боброва, в частности, при изображении Невы в оде «Торжественный день столетия от основания града св. Петра мая 16 дня 1803»:

Нева, чуждаясь меж стенами,

Мне мнится, хочет течь назад;

Чело зелено воздымая

Из-под волнистых кровов вод,

И разверзая влажный свод,

Недоумеет – взор вращает.

Вдруг глас раздался волновой,

И гул промчался над водой^[28] <…>

Нева у Боброва не просто поэтически олицетворяется. Она произносит развернутую речь, по сути, является символом, воплощенным как живое существо, т.е. мифопоэтическим образом^[29]. Внешне сходные образы М.В. Ломоносова (Например, «Сомненная Нева рекла <…>»^[30] из «Оды на день восшествия… Елисаветы Петровны 1747 года») более сжаты, имеют преимущественно риторический характер. Боброва отличают и характерные словесно-звуковые повторы (вод – водой, волнистых – волновой; «Из-под волнистых кровов вод» и т.п.). Они являются не только чертой композиции поэтической речи, но и особым образом организуют поэтическую семантику, в которой резко возрастает степень ассоциативности, поэтичности в узком смысле, того, что А.А. Потебня называл «сгущением мысли»^[31].

Такого рода стилевая доминанта сближает Боброва и футуристов начала ХХ века. «Тяга к корнесловию весьма характерна для Боброва в самых разных его стихах. Ср. еще: «Минули те минуты мрачны» («Мир со шведами»); «Печальна Волга кровь давно крутя врагов, / Уже снесла ее в Хвалынску зыбь валов» («Образ Зиждительного духа»); «Опершися на пень вязовый, / Зрит мрачный вид судов суровый» («Плачущая Нимфа»), и др. Футуристы начала ХХ века (Маяковский, Хлебников и др.) будут ошибочно считать подобные приемы собственным первооткрытием, гордо заявляя об этом в своих манифестах»^[32].

Аналогичного характера художественное воплощение образа реки (Волги), включая сходства и в области поэтического слога, обнаруживается в русской литературе спустя чуть менее столетия – в поэме В. Хлебникова «Уструг Разина»:

Волге долго не молчится,

Ей ворчится как волчице.

Волны Волги точно волки,

Ветер бешеной погоды.

Вьется шелковый лоскут.

И у Волги у голодной

Слюни голода текут.

Волга воет, Волга скачет

Без лица и без конца

В буревой волне маячит

Ляля буйного донца^[33].

«Корнесловие», очень характерное для Боброва, необыкновенно ярко в художественно соотносимом мифопоэтическом образе проявляется и у Хлебникова, причем повторяются фактически те же словесно-звуковые комплексы («Волны Волги точно волки» и мн. др.). Мифопоэтический план в произведении Хлебникова подчеркнут изображением сакрального жертвоприношения. Именно в таком плане поэт переосмысляет известный сюжет о том, как Степан Разин бросил в воды Волги захваченную в плен княжну:

«От отечества, оттоле

Отманил нас отаман.

Волга-мать не видит пищи.

Время жертвы и жратвы»^[34].

Звуковые, словесные, тематические повторы, в сочетании с философской, религиозной, натурфилософской тематикой, – вообще характерная черта державинской поэтической традиции. Именно с нее начинает анализ поэзии Тютчева Л.В. Пумпянский: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что и без этого небольшое число его стихотворений, при внимательном анализе, еще суживается, оказывается системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая тема повторена несколько раз, с сохранением всех главных отличительных ее особенностей; в некоторых случаях тема, положительно, дублируется. Уже обычное читательское сознание смутно помнит, что у Тютчева две радуги, два замечательных стихотворения о зарницах (при чем оба говорят в общем одно и то же), два знаменитых стихотворения об ужасе ночи (тоже почти тождественных). Эта особенность, заметная уже для популярного читательского сознания, внимательному рассмотрению представляется едва ли не решающей». Повтор в понимании исследователя – важнейшее средство семантического насыщения произведения, раскрывающего самые серьезные философско-религиозные темы: «Таков обычный метод работы Тютчева, метод, который следует назвать интенсивным в точном, не разговорном смысле этого слова и в противоположность экстенсивному методу работы Пушкина, направленной на завоевание все новых областей – жанровых, тематических и стилистических. Интенсивная поэтическая работа, напротив, сравнительно рано и более или менее сразу находит свою свойственную ей область (в данном случае, у Тютчева, область метафизической интерпретации природы и истории), суживает число знаменательных в этой области тем и разрабатывает этот минимум тем. Довольно близкую аналогию Тютчеву представляют в этом отношении некоторые немецкие поэты его времени (в особенности Ленау), но никто из них не достиг того беспримерного сгущения тематики, вернее, той минимализации тем, какую мы видим у Тютчева. Отчасти отсюда впечатление небывалой насыщенности раствора, тяжкой, полновесной густоты, оставляемое чтением Тютчева»^[35].

Повторы, но несколько иного характера, свойственны как Боброву, так и Хлебникову. Они проявляются не только в лирике и творчестве как целом, но и нередко в одном произведении. Их функция проявляется в композиционном, семантическом и стилистическом планах. Одна из важнейших воплощаемых с опорой на повторы тем – смерть и ее преодоление. Обратимся к одному из наиболее известных стихотворений Боброва «Конец войны при Дунае», содержащем, между прочим, яркую строку «Се ружей ржуща роща мчится», подвергшуюся искажению Батюшкова, выдававшего свой вариант за аутентичный бобровский:

О ты Юноною рожденный

В железных мира временах,

В ужасны громы оболченный,

Носящий смерть на раменах! –

Твое дыханье бурно рдеет,

И пылким вихрем свирепеет

В полдневных дальних облаках;

Твоею бурей вдохновенный

Сын смерти смертью ополченный

В стремнинах реет и в волнах.

<…>

Ты громом их препоясуешь,

Да двигнут горделивый Юг,

Смеясь судьбы стрелам грозящим,

Смеясь смертям в дыму парящим^[36] (Курсив наш. – В.С.).

Тема смерти своеобразно воплощается поэтом в контексте более общей темы – войны и ратного подвига. В первых семи строках создается словесная аллегория бога войны, сына Юноны – Марса, причем аллегория, соотносимая с живописью. Об этом говорят детали: «дыханье бурно рдеет И пылким вихрем свирепеет» (цветовой план), «Носящий смерть на раменах» (т.е., видимо, оружие на плечах – зрительный образ) и т.п. От аллегорического источника смерти на войне – Марса поэт на основе повтора и ассоциации переходит к человеку-полководцу. Смертный, в отличие от Марса, он, подобно богу войны, повелевает смертью «бранной» (смертью как таковой): «Сын смерти смертью ополченный В стремнинах реет и в волнах». Наконец, в заключительных приведенных строках мотив воинской храбрости фактически ассоциативно переплетается с темой преодоления смерти, во всяком случае преодоления смертного страха: «Смеясь судьбы стрелам грозящим, Смеясь смертям в дыму парящим». Обозначенный повтор, а по сути, вариация – лишь один из ряда развернутых в произведении (Так, многократно варьируется образ перуна – грома и другие). Наряду с «изобразительностью» как таковой, музыкальностью такого рода приемы формируют и содержание произведения, детализируют поэтическую семантику.

Тема смерти и ее преодоления – одна из ключевых в поэме В. Хлебникова «Ладомир». Она раскрывается, как и в случае Боброва, с опорой на повторы и вариации основного словесного образа:

Смерть смерти будет ведать сроки,

Когда вернется он опять,

Земли повторные пророки

Из всех письмен изгонят ять.

В день смерти зим и раннею весною

Нам руку подали венгерцы.

<…>

Лети, созвездье человечье

Все дальше, далее в простор

И перелей земли наречья

В единый смертных разговор.

<…>

Это у смерти утесов

Прибой человечества^[37] (Курсив наш. – В.С.).

Тема смерти, благодаря варьированию единого круга словесной образности, предстает как бы в «сгущенном» виде, семантически многопланово. Это и календарный аспект, заявленный метафорически, – «день смерти зим» (весеннее равноденствие), и план мировой истории, слома цивилизации – «Это у смерти утесов Прибой человечества». Будущее человечества («смертных») предстает на основе образа обретения всеобщего, «универсального» языка, разработке теории которого Хлебников уделял много времени, – «И перелей земли наречья В единый смертных разговор». Наконец, заявлена и по сути своей религиозная тема преодоления смерти – «Смерть смерти будет ведать сроки». Причем поэт через повтор слова «смерть» сумел в максимально компактном образе сопоставить мысль о природе смерти как таковой (в первом случае) и ее частной, единичной смерти (во втором случае), то есть метонимически указал на наступление эпохи бессмертия, вечности на земле.

Кроме отмеченной типологической близости, образы Боброва и Хлебникова, по-видимому, связаны и генетически. Близки, например, тропы «сын смерти» и «смертных разговор». В обоих случаях намечена тема преодоления смерти (само собой это разумеется для Боброва, одного из крупных русских религиозных поэтов), «сталкиваются» далекие значения одного слова на основе повтора: «Сын смерти смертью ополченный» и «Смерть смерти будет ведать сроки». В обоих случаях источником поэтических образов вполне могли стать образы древнерусской литературы или, например, пасхальный тропарь: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». В широко известном тропаре также дан повтор слова «смерть» и сопоставлены два его далеких значения: частное (конкретная частная крестная смерть Богочеловека) и общее (смерть как таковая, которую отменило Светлое Христово Воскресение)^[38].

Аналогии стилей Боброва и Хлебникова прослеживаются и на уровне такой характерной черты, как неологизмы, отличающие слог обоих названных поэтов. «Страсть Боброва к неологизмам: «пламенно-струйное» солнце, «светно-звучные» камыши, «обесчадить», «навислость», «журчаливый»^[39] с постоянством отмечается исследователями. Большой материал накоплен в связи с неологизмами Хлебникова^[40]. Иногда неологизмы поэтов оказываются очень близкими морфологически и в плане словообразования. Например, неоднократные «крылатеть» – «крылатея» – «окрылеть» («Как бдящий взор там крылатеет», «Природы мышцы крылатеют», «И в дни покоя крылатея», «Там крылатеет пыль», «Здесь всяко чувство крылатеет», «Небо-рожденный окрылеет»^[41]) Боброва вызывают в памяти знаменитое «крылышкуя» Хлебникова. А «смехи» и «посмеваясь» («Лишь смехи слышны меж кормами», «родишь там смехи и погудки», «Здесь леторасли посмеваясь Времен прещеньям своенравным»^[42]) – его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес»^[43] явно соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»).

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке^[44], имеет и следующую разновидность – «язык богов»^[45], который, между прочим, включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова» Н. Перцовой^[46]. «Язык богов» теснейшим образом связан с такой характерной для поэта «звукописью»^[47]. Фактически это чистая, «заумная» звукопись, в принципе то же, что и «язык птиц» и т.п. Ее образец дан в драматической поэме «Боги» и в сверхповести «Зангези».

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва – «результат сознательных исканий поэта»^[48], явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва И.И. Мартынов»^[49]. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию^[50], очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции – Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. Этого вовсе не исключает тот факт, что перечисленные авторы имеют меньше оснований ассоциироваться с русским классицизмом, чем А.П. Сумароков, действительно культивировавший в своих произведениях классицистическую установку на «ясность» образа и слога^[51].

В контексте автошаржа почти тождественное выражение – «речь богов» – использует в «Евгении Онегине» А.С. Пушкин. По его образу, Муза автора «позабыла речь богов» (8, V):

И, позабыв столицы дальной

И блеск и шумные пиры,

В глуши Молдавии печальной

Она смиренные шатры

Племен бродящих посещала,

И между ими одичала,

И позабыла речь богов

Для скудных, странных языков,

Для песен степи, ей любезной…^[52] (Выделено нами. – В.С.)

Очевидно, поэт говорит о своем литературном прошлом, в котором значительное место занимала высокая поэзия одического плана («Воспоминания в Царском Селе», «На выздоровление Лукулла», «Вольность», «Деревня» и др.). Не случайно именно образ Державина, одного из несомненных поэтических учителей А.С. Пушкина, фактически открывает восьмую главу:

Старик Державин нас заметил

И, в гроб сходя, благословил^[53].

«На всю жизнь Пушкин сохранил воспоминание о лицейском экзамене 8 января 1815 г., когда в присутствии Державина он прочитал свое стихотворение «Воспоминания в Царском Селе»^[54]. Поворотный момент перехода к активному романтическому творчеству, отраженный в стихах поэта, подчеркивается комментаторами: «В V строфе есть замечательные строки, которыми Пушкин намекал, что тематика его творчества могла бы стать иной, если б не события, изменившие его жизнь, повернувшие общественную жизнь страны на другую дорогу. Муза поэта «в глуши Молдавии печальной» «…позабыла речь богов»^[55]. Ю.М. Лотман добавляет: «<…> речь идет не о простом географическом перемещении Музы: из вымышленного романтического пространства она переходит в реальное. Это и означает, что «изменилось все кругом» – изменился весь мир пушкинской поэзии, вокруг поэта и в его поэтическом сознании»^[56].

Другой план образа «речь богов» состоит в следующем. Поэт, очевидно, иронизирует над шишковской «Беседой любителей русского слова», по-видимому, даже над Бобровым конкретно (учитывая вышеприведенную характеристику критика Мартынова – «язык богов»). Как известно, Бобров упоминается в ранних стихах Пушкина эпиграмматического и сатирического плана («Монах», «Тень Фонвизина»). Вместе с тем, подчеркнем, что творчество Державина и его школы, Боброва в частности, оказало весьма ощутимое влияние на произведения и стиль Пушкина^[57]. Известные пушкинские критические оценки державинского стиля приходят не сразу и позже явно сменяются иным отношением^[58].

Как видно, общность стилевых доминант Боброва и Хлебникова находит и единую словесную характеристику (пусть и имеющую в каждом случае свою семантику) – «язык богов».

Отдельная, и причем едва ли не одна из важнейших, стилевая доминанта, сближающая стили Боброва и Хлебникова в контексте державинской поэтической традиции – словесная живопись и шире – установка на синтез искусств, на создание словесного аналога произведений и семантики несловесных искусств. Е.В. Данько отмечала, что «на протяжении его [Державина] долгой литературной деятельности <…> картинная поэзия или «говорящая живопись» остается его излюбленным приемом и в ней он достигает непревзойденного мастерства. Державин отразил в своей поэзии художественную жизнь Петербурга почти за три десятилетия. Он включал в свои стихи боевые лозунги западной эстетики, обрывки приятельских бесед об искусстве, директивы двора по части «изящного вкуса». Трудно переоценить значение художественной пропаганды Державина. Отмечая, оценивая, описывая в своих стихах и здания Гваренги, и живопись Левицкого, и русский фарфор, и резную, холмогорскую, кость, он воспитывал вкус читателей, формировал общественное мнение и наравне с Львовым «трудился, чтоб полнощи чады искусств покрылися венцом»^[59].

Последняя приведенная державинская цитата поясняет происхождение названия основного Собрания произведений Боброва – «Рассвет полночи…». Название, тем самым, указывает не только на традицию просвещения и «художественной пропаганды» как важнейших задач литературы, но и на конкретные формы ее воплощения (название – парадоксальный зрительный образ) – «живописание» словом, крупным мастером которого был Бобров. «Рассвет полночи», кроме указанного выше, еще и аллегория творчества, «высвечивающего» образы и как бы рождающего их из небытия – грань религиозной тематики, также общей для Державина, Боброва, да и (с учетом специфики серебряного века) Хлебникова. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»^[60], – так В. Хлебников декларативно определяет один из главных, по его мнению и мнению его литературных соратников-футуристов, путей решения назревших творческих задач обновления литературного искусства начала ХХ века. Установка на поэзию как «говорящую живопись» также налицо^[61].

Сближение авторов, отделенных целым столетием, не должно удивлять даже при малоизвестности произведений Боброва. Вот как описывает влияние Боброва на русскую поэзию современный исследователь: «Реликтовые следы влияния Боброва – в русле державинской традиции – можно искать в «поэзии мысли» первой половины XIX в., а некоторые его эксперименты предвосхитили опыты поэтов начала ХХ в., на что уже обращалось внимание в литературе последних лет. Собственно, именно в начале ХХ в. после почти столетнего перерыва имя его, вместе с именами других незаслуженно забытых поэтов XVIII столетия, было извлечено из забвения (по крайней мере, из забвения полного)»^[62]. Особое внимание, как видно, он отводит именно серебряному веку, ярким представителем которого является В. Хлебников.

Итак, стили С.С. Боброва и В. Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и, в указанном контексте, оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: словесно-звуковые повторы и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов, «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно В. Хлебников на рубеже XIX – XX веков – наиболее близкая С.С. Боброву фигура. Это поэт, чье стилевое новаторство (как и новаторство Боброва) адекватно может быть осмыслено лишь с опорой на анализ важнейшей для отечественной словесности державинской поэтической традиции.

---

^[1] Белинский В.Г. Сочинения Державина // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 6. М., 1955; Гуковский Г.А. Литературное наследство Г.Р. Державина // Литературное наследство. Т. 9-10. М., 1933; Благой Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945; Западов А.В. Мастерство Державина. М., 1958; Западов А.В. Г.Р. Державин: Биография. М.;Л., 1965; Западов А.В. Поэты XVIII века. М., 1979; Федоров В.И. История русской литературы XVIII века. М., 1990; Орлов П.А. История русской литературы XVIII века. М., 1991; Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995; Грот Я.К. Жизнь Державина. М., 1997; Ходасевич В.Ф. Державин // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4-х т. Т.3. М., 1997; Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999; Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1999; Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000; Державинские чтения. Тамбов, 2000; Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. М., 2003; Державинский сборник. Петрозаводск, 2004.

^[2] О стиле см.: Сакулин П.Н. Теория литературных стилей // Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Он же. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995; Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

^[3] Эта традиция сказалась не только в поэзии, но и в прозе, например, в творчестве Н.В. Гоголя. См.: Фридлендер Г.М. Гоголь и русская литература XVIII века // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.–Л., 1966; Золотусский И.П. Гоголь. М., 2005. С. 18-21.

^[4] Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Л., 1928. С. 36-57. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. См. также: Мейлах Б.С. «Державинское» в поэтической системе Н.М. Языкова // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры.

^[5] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 33-185. Он же. История русской словесности XVIII века. С. 238.

^[6] Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 1999. Он же. Стиль Пушкина. М., 1999.

^[7] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 165-169.

^[8] Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века. Под редакцией Н.Л. Бродского. М., 2001. С. 25-28; 44-46.

^[9] Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. М., 2004. С. 147, 165.

^[10] Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 236-237.

^[11] Альтшуллер М.Г. С.С. Бобров и русская поэзия конца XVIII – начала XIX века // XVIII век. Сб. 6. М.–Л., 1964.

^[12] Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. С. 293.

^[13] Жихарев С.П. Записки современника. М.–Л., 1955. С. 561.

^[14] Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 234.

^[15] Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 164 и др. Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. С. 293.

^[16] Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 234-235.

^[17] О роли державинской традиции в поэзии В.Я. Брюсова см.: Маргарян А.Е. Брюсов и русские поэты XVIII века // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. С. 389, 391-392. Тема Державин и Есенин затронута в работах: Кошечкин С. Несказанный свет. М., 1986. С. 190; Занковская Л.В. «Большое видится на расстояньи…» С. Есенин, В. Маяковский и Б. Пастернак. М., 2005. С. 98.

^[18] Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 167. Библиографию по сопоставлению Боброва с поэтами рубежа XIX–ХХ веков, О.Э. Мандельштаом, А.А. Блоком, В.В. Маяковским, Вяч. Ивановым, Ф.К. Сологубом, см. там же. С. 203.

^[19] Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Л., 1928. С. 36-57.

^[20] Там же. С. 39.

^[21] Там же. С. 49-50.

^[22] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

^[23] Там же. С. 183-184.

^[24] Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 228.

^[25] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 184.

^[26] О стиле культурной эпохи рубежа XIX–ХХ веков см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 2003.

^[27] Васильев С.А. Мифопоэтические образы в стиле С.С. Боброва // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Вып. 5. М., 2006.

^[28] Бобров С.С. Рассвет полночи… : В 4 ч. Ч. 1. СПб., 1804. С. 113.

^[29] Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 166-176.

^[30] Ломоносов М.В. Сочинения М., 1985. С. 85.

^[31] Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 197.

^[32] История русской словесности XVIII века. С. 235.

^[33] Минералов Ю.И. Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 2002. С. 361.

^[34] Там же. С. 360.

^[35] Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. С. 9-10, 11.

^[36] Бобров С.С. Рассвет полночи… Ч. 2. С. 25, 26.

^[37] Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т.3. М., 2002. С. 235, 236, 244.

^[38] Васильев С.А. Традиции древнерусской литературы и литургической поэзии в поэме В. Хлебникова «Ладомир» // Творчество В. Хлебникова и русская литература. Материалы IX Международных Хлебниковских чтений. Астрахань, 2005.

^[39] Зайонц Л.О. Бобров С.С. // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. С. 293.

^[40] Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. Вена, – М., 1995.

^[41] Бобров С.С. Рассвет полночи… Ч. 1. С. 48, 73, 106; Ч. 3. С. 6; Ч.4 С. 48; Ч. 3. С. 24.

^[42] Бобров С.С. Рассвет полночи… Ч. 2. С. 110; Ч. 3. С. 165; Ч. 4. С. 89.

^[43] Там же. С. 117.

^[44] Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

^[45] Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. С. 31.

^[46] Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. С. 541-558.

^[47] Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

^[48] Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 139.

^[49] Там же. С. 145.

^[50] Данько Е.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. М., 1940. С. 173.

^[51] Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века.

^[52] Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М., 1975. С. 142.

^[53] Там же. С. 140.

^[54] Бродский Н.Л. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: Комментарий. Издание пятое, с дополнениями, подготовлено А.А. Аникиным. М., 2005. С. 221.

^[55] Там же. С. 224.

^[56] Лотман Ю.М. Пушкин. М., 1997. С. 711.

^[57] Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. М., 1995. С. 283-323; Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 147-154.

^[58] Ср.: Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 2000. С. 168.

^[59] Данько Е.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 225.

^[60] Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

^[61] Васильев С.А. Словесная живопись кубофутуристов: культурная эпоха и индивидуальный стиль // Вестник Литературного института им. М. Горького. М., 2005. № 1.

^[62] Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 167. Библиографию по затронутому вопросу см. там же. С. 203.