Г.Ю.Завгородняя, МГПИ

Лекция

«Живописное начало в прозе первой трети ХХ в.»

Несомненно, живописность свойственна любому талантливому индивидуальному стилю. Не зря мы используем определение «художник слова» применительно к автору, владеющему искусством слова, а не к человеку, умеющему выстраивать занятную фабулу.

В русской литературе генетическое родство литературы и живописи восходит к их общей колыбели, а именно к христианству. Изначально, когда создание живописных (точнее – иконописных) образов, песнопений, славословий имело единую цель – прославление и величание Бога и Его угодников, даже принципы, используемые в разных искусствах были сходными. О соположенности приемов создания иконы и жития пишет Д.С. Лихачев: «И в литературе, и в живописи многое не изображалось, а только обозначалось, сокращалось до степени геральдического изображения» (1). Можно говорить и об иконописном приеме обратной перспективы (связанной с особым, не мирским взглядом на мир горний) в произведениях древнерусской литературы (вспомним, в частности, работу П.Флоренского «Обратная перспектива»).

Разумеется, с обмирщением искусства взаимодействие литературы и живописи стало более опосредованным, однако отнюдь не перестало существовать. «Живописное в слове» - не только красивая метафора. Формы этого взаимодействия в разные периоды было различным, однако память христианского (литургического) общего истока так или иначе давала о себе знать всегда.

В отечественной живописной традиции особую важность имела антиномия «картина-икона». Антиномия эта, отразившая единство и противоречие между горним и дольним, телесным и духовным, возникла именно в русской православной традиции, традиция западно-европейская (в первую очередь, живописная) подобной антиномии не знает. Нам известно множество полотен знаменитых художников Возрождения, изображающих Мадонну с Младенцем, Святое Семейство, святых мучеников, но мы знаем и о негласном табу на изображения подобного рода светскими художниками в России. Неотмирносить, внеположенность земному в иконах мастеров-иноков не имеет ничего общего с одухотворенными, возвышенными, но все-таки людьми на картинах и портретах западно-европейских художников. Появление же известных полотен Н. Ге, А.Иванова, И. Крамского было совсем особым, достаточно противоречивым явлением в отечественной культуре.

Как известно, антиномия «портрет-икона» в дальнейшем нашла свое отражение и в литературе. Вспомним, например, сколь важную роль играет эта оппозиция в романе Ф.М.Достоевского «Идиот», в разрешении насущнейшей для автора дилеммы «истины вне Христа и Христа вне истины».

Спустя полвека антиномия «портрет—икона» совсем в ином ключе преломится в повести Шмелева «Неупиваемая чаша».

Можно, безусловно, говорить, и о теме иконы в русской литературе. Так, в книге В.Лепахина (2) есть разделы, посвященные именно этому ракурсу (Мельников-Печерский, Ремизов). Однако в этом случае речь идет отнюдь не о словесных иконах; наличие тематики указывает на ее важность, но не способствует осознанию взаимодействия живописного (иконописного) и словесного.

Таким образом, взаимодействие, более глубинное, чем на уровне тематики, между словом и живописью было всегда. Более того, у этого взаимодействия древние истоки, восходящие к близости слова и изображения на иконе. Художественное осмысление оппозиции «икона – портрет» обретает особую важность именно в русской культуре.

Если говорить о периоде наиболее активного взаимодействия различных искусств, то, безусловно, нужно обратиться к началу ХХ века. Синтез живописного и словесного проявился в это время в самых разнообразных ипостасях, а тенденции, наметившиеся в этот период, преломились и в последующие годы.

Культура рубежа веков отмечена весьма противоречивыми устремлениями (как, наверное, любая пограничная эпоха). В частности, ощущение «старческой» эпохи совмещалось с ощущением «младенческих времен», как впоследствии отметит Б.Зайцев. Что имеется в виду? С одной стороны, на излете XIX века, века, золотого века русской литературы, имело место ощущение некой исчерпанности, «усталости от культуры». Но, возможно, как раз как следствие осознания исчерпанности, в недрах этой же эпохи постепенно появлялось предчувствие перемен, понимание необходимости нового (вспомним жизнестроительную идею символистов).

Как нам покажет последующее обращение к текстам, пик «старческой» «культурной усталости» пришелся на конец XIX – самое начало XX века. В чем это, в первую очередь, проявилось? Как отмечает И.Г. Минералова, «“старческая” эпоха всегда призвана “эстетствовать”, “младенческая” озадачена тем, как строить будущее, что взять с собой в грядущую дорогу, чтобы в ней напитаться» (3).

Действительно, писатели и поэты самой грани веков обращались к культурным эпохам, весьма далеко отстоящим от них по времени, а именно -эпохам античности, Средних веков и Возрождения. С одной стороны, они стремились найти в них ответы на волнующие вопросы современности, подчас нарушая историческую достоверность, приписывая той или иной эпохе то, что, в целом, не было доминирующим или столь важным. С другой стороны, эпоха воспринималась и воссоздавалась именно с позиции эстетизма. Творился образ, портрет того или иного времени (4).

Одним из явлений, отмеченных на рубеже веков и позднее, была стилизация. Это многогранное понятие в литературе отнюдь не ново, но в контексте нашей темы нам важно не столько остановиться на теории вопроса, сколько проследить особенности бытования стилизации в указанный период. Сам термин «стилизация» в начале прошлого века был весьма распространен, а З.Г. Минц даже назвала 1900-е годы «эпохой стилизации» (5). Но, характеризуясь активным преображением всех сторон жизни, рубежный период, «преобразил» и стилизацию, сообщив ей иные, по сравнению с привычными, цели и формы.

Вспомним, что изначально стилизовались внелитературные области, а именно разговорная речь и фольклор. Целью подобной стилизации было на ранних этапах, по мысли В.Ю. Троицкого, познать новое явление («попытки отразить незнакомое, новое «через стиль» продолжались отчасти еще и потому, что до осмысления этих новых явлений другими путями дело еще не дошло»(6)), воссоздать образ рассказчика через подражание его речи. Более поздний вид стилизации - стилизация литературная. Эти самые общие положения, касаемые стилизации, актуальны в рассматриваемый период: можно выделить две последовательно сменившихся тенденции, а именно – тяготение к книжной, «письменной», литературной традиции в начальный период (с конца 90-х годов XIX по конец 1900-хх годов века ХХ) и обращение впоследствии к традиции устной, сказовой (10-е – 20-е годы ХХ века).

Первым исследователем, заметившим еще в 1910 году «новое веяние» эпохи, был Е. Аничков, предложивший понятие «новой стилизации». Исследователь, по его собственным словам, попытался показать, что «современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и более беспрепятственному образованию личного стиля художника»(7). По Аничкову, «стилизация - не соблюдение стиля. Чем большая личная свобода энергии таланта, тем более личной будет стилизация»(8). «Важным оказывается не то, что говорит поэзия или о чем рассказывает, а то, как она это делает. Вопрос «как» и ведет к стилизации. Форма также производит впечатление. Формой, овладев ею, также можно воздействовать»(9). Вместе с тем можно с уверенностью сказать, что обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, а также внелитературных объектов (в частности, фольклора) и – еще шире – других искусств посредством искусства слова (см. у Аничкова: «Рухнула теория дифференциации искусств, казавшихся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип- стилизация» (10).

Один из первых опытов литературной стилизации (создания образов) определенных исторических эпох принадлежит Д.С. Мережковскому, который в период с 1895 по 1904 г. пишет трилогию «Христос и Антихрист». Обращаясь к отдаленному прошлому, автор создает отнюдь не историческое произведение. История здесь (вспомним образное выражение А. Дюма) - не «гвоздь, на который» автор «вешает свой роман», так как сам сюжет здесь отходит на задний план. Более того, намеренно создается впечатление эклектичности и статики взамен целостного представления. Мережковский скорее «рисует» живописное полотно, смещая акценты на вещный, предметный мир, через него создавая образ определенной эпохи. Здесь присутствует и столь востребованная эпохой апелляция к мифу, выраженная в попытке осмыслить грань между христианством и язычеством. Как отмечает А. Пайман, «это не мифотворчество, а тщательное и широкомасштабное исследование истории культуры христианской Европы и взаимодействия между людьми и ими же созданными мифами»(11). Цель подобного обращения вполне в духе новой стилизации, а именно – в попытке «выверить» свои оригинальные взгляды на мир на «чужом» духовном опыте» (12). Сравним с высказыванием западноевропейского исследователя: «Гениальные писатели, пишущие, казалось бы, исторические романы, на самом деле всего лишь переносят на мировую сцену ту драму, которая разыгрывается у них в душе» (13). Созвучна ему и мысль Аничкова: «…Ведь изобразить и не увлечься подобием хотел поэт, а лишь выразить то трудное и сложное, что родилось внутри, и вот, при посредстве этого образа, заколдованное и таинственное это, может быть и станет яснее. Чужой мотив – символ своих переживаний. Иносказание замысла соответствует иносказанию формы. Оттого напрасно было бы критиковать одного из первых стилизаторов Вилье-де-Лиль-Адама, прямого последователя Бодлера и Эдгара По, что не доподлинный XVIII век воспроизведен в его произведениях. Ни он, ни его подражатель Анри де-Ренье не добиваются ничего подобного» (курсив мой–Г.З.)(14).

Если обратиться к самому способу воссоздания эпохи, можно увидеть, что живописное начало здесь играет важную роль и проявляется в самых разных ракурсах. Прежде всего, следует отметить, что колорит эпохи осуществляется не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (у современника) с этой эпохой. Иными словами, создается словесная картина, живописующая эпоху.

Исследователи уже обратили внимание на эту особенность. В первом томе («Смерть богов. Юлиан Отступник») присутствует мозаика, эклектика, отдельные картины не объединены одним стилевым устремлением. По мысли А.Пайман, «связующие звенья между романами – не рационально осознанные связи причинно-следствнного типа, а связи живописные, музыкальные и поэтические. Мережковский здесь творит исключительно при посредстве искусства. (…) Живописный стиль Мережковского (даже преследуемые христиане в катакомбах у него «группируются» вокруг своего учителя) не мог не импонировать людям типа Бенуа и Философова, которые излагали свои взгляды на религию, полемизируя о достоинствах живописи Иванова и Васнецова» (15). И далее исследовательница замечает: «…читатель трилогии – это не только слушатель, сколько человек, внимательно изучающий вместе с автором – огромное мозаичное полотно» (16). В то же время отметим, что, по мнению Пайман в создании «мозаичного полотна» важную роль играет множественность точек зрения, обилие реалий вещного мира, а не собственно живописное.

Обратимся ко второму роману трилогии «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» - наиболее репрезентативному с точки зрения взаимодействия живописного и собственно литературного.

Живописность здесь являет себя, в частности, в словесном воссоздании картин разных жанров. Например – в образе пасторальной картинки с классическими атрибутами (вспомним - «пастораль» - франц.- pastorale, от латинского pastoralis – «пастушеский»; сюжет связан с идеализированным изображением пастушеской жизни):

«Грилло слушал, блаженно улыбался и не замечал, как пастушья свирель играла в поле, овцы на выгоне блеяли, небо светлело между холмами водянистым светом, и вдалеке, над Флоренцией, нежными голосами перекликались утренние колокола» (17).

Живописность, точнее – опосредованное через живопись воссоздание эпохи, обнаруживается у Мережковского в порой подчеркнутой статике, даже неестественности изображаемого. Вот характерный пример: художник (Леонардо да Винчи), заснувший в своей мастерской:

«И надо всем этим от пола до потолка распростерлись крылья машины – одно еще голое, другое затянутое перепонкою. Между ними на полу, развалившись и закинув голову, лежал человек, должно быть уснувший во время работы. В правой руке его была рукоять закоптелого медного черпака, откуда на пол вылилось олово. Одно из крыльев нижним концом тростникового легкого остова касалось груди спящего и от его дыхания тихонько вздрагивало, двигалось, как живое, шуршало о потолок острым верхним концом.

В неверном сиянии луны и свечки машина, с человеком между раскинутыми крыльями, имела вид гигантского нетопыря, готового вспорхнуть и улететь». (С. 38).

Налицо явная «картинность», «намеренность» изображаемого, акцентированная даже в ущерб реализму (продуманность позы, вылившееся из черпака олово).

Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Вот описание картины (можно даже сказать - декорации), на фоне которой происходит свидание Джованни и Кассандры:

«Порою бледная зарница вспыхивала в небе, и тогда на мгновение выступал из мрака ветхий домик на том берегу, с кирпичною трубою, с клубами черного дыма, валившего из плавильной печи алхимика, долговязый, худощавый пономарь с удочкой на мшистой плотине, прямой канал с двумя рядами лиственниц и ветл, уходившими вдаль, плоскодонные лагомаджорские барки с глыбами белого мрамора для собора, шедшие на ободранных клячах, и длинная бечева, ударявшая по воде; потом опять сразу все, как видение, исчезало во тьме». (С. 85).

Обратим внимание – картинность, статика обусловлена здесь даже ситуационно: картина на мгновенье освещается светом.

В описании Флоренции содержатся прямые указания автора на «созданность», «вторичность» изображаемого:

«Облик Флоренции вырезывался (сравним с гравюрой – Г.З.) в чистом небе подобно заглавному рисунку на тусклом золоте старинных книг, - облик единственный в мире, знакомый, как живое лицо человека: сначала к северу древняя колокольня Санта-Кроче, потом прямая, стройная и строгая башня Палаццо Веккьо, белая мраморная кампанила Джотто и красноватый черепичный купол Мария дель Фьоре, похожий на исполинский, не распустившийся цветок древней, геральдической Алой Лилии; вся Флоренция, в двойном вечернем и лунном свете, была как один огромный, серебристо-темный цветок». (С. 441).

Подобных примеров в романе множество. Отдельно следует отметить словесные портретирования икон. Это делается с разными целями (порой чтобы подчеркнуть или кощунственное несоответствие или, напротив, нераздельное единство языческого и христианского, духовного и плотского). Но вот показательный пример уподобления подобного рода, «работающее» на раскрытие образа главного героя (художника Леонардо да Винчи):

«Леонардо положил руку на голову ребенка.

- Куда ты пойдешь, мальчик? Оставайся. Марко тебя простит, а я не сержусь. Ступай и вперед постарайся не делать зла никому.

Джакопо молча посмотрел на него большими недоумевающими глазами, в которых сияла не благодарность, а изумление, почти страх.

Леонардо ответил ему тихой, доброй улыбкой и погладил по голове с нежностью, как будто угадывая вечную тайну этого сердца, созданного природой злым и невинным во зле». (С. 44).

Аллюзия на евангельский текст здесь достаточно прозрачна: вспомним беседу Христа с «женщиной, взятой в прелюбодеянии»: «Женщина! Где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи. Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя: иди и впредь не греши» (от Иоанна 8:10, 11).

Эта евангельская параллель на уровне текста делает более убедительной аналогию с иконой, причем вполне конкретной, а именно «Благословение детей», где Спаситель изображен положившим руку на голову ребенка (обратим внимание на репродукцию).

Икона «Благословение детей»

Все повествование изобилует описаниями самых разнообразных картин, в том числе на тему евангельских событий. Характерно, что описания природы, городов, лиц людей и описания картин Леонардо выполнены в сходной манере, они находятся как бы в одном ряду, постоянно чередуясь, создавая большую мозаичную картину, живописующую наиболее узнаваемые реалии изображаемого времени. Эта живописная сторона, воссоздающая образ исторического периода видится даже более убедительной, чем сам сюжет.

А вот весьма своеобразный взгляд на интересующую нас черту стиля романа Мережковского – уроженец Милана «обижен» за свой город и, можно сказать, «упрекает» писателя в стилизаторстве: «…мой любимый город с его исключительной судьбой и совершенно особым выражением удостоился места лишь на картине, обрамляющей предметный план диарамы» (18). И далее: «…получившаяся картина больше похожа не на живописное полотно, а на искусно вытканный гобелен, который приятно рассматривать в силу его декоративности» (19).

Можно понять «обиду» жителя Милана за родной город, но вернемся к мысли о том, что Мережковский одним из первых отразил веяние эпохи – устремление к эстетизации, особого рода стилизации чужой культуры, в частности, через живописное. Оперирование понятиями «картина», «диорама», «гобелен» лишь подтверждает эту мысль.

Живописное намеренно пронизывает все уровни повествования, картина порой как бы творится на глазах. Вспомним эпизод проповеди Савонаролы, когда драматизм, почти граничащий с фарсом, мгновенно сменяется изображением подчеркнутой трезвости и деловитости художника, видящего в происходящем лишь материал для очередного рисунка (в данном случае - карикатуры). Безусловно, данный эпизод играет важную роль в раскрытии образа героя-художника, но нам важно иное. Фактически, это еще один способ использования живописного в прозе, когда происходящее, поданное под иным ракурсом, в сознании читателя мгновенно превращается в картину, как бы «застывает».

Однако интересен и обратный прием, используемый Мережковским - прием «оживления» известной картины. Не секрет, что в сознании каждого человека имя Леонардо да Винчи ассоциируется в первую очередь с «Джокондой». Автор романа посвящает этому полотну отдельную главу, создавая целую историю отношений художника и моны Лизы, историю ее жизни. Безусловно, Мережковский делает акцент именно на создании портрета, вплетая в размышления Леонардо возникшие впоследствии догадки ученых-искусствоведов: и о тайне загадочной улыбки, и об автопортретной основе картины («…сама живая мона Лиза становится все более и более похожей на Леонардо, как это иногда бывает у людей, постоянно долгие годы живущих вместе». С. 428), и о предполагаемой незавершенности полотна (в качестве причины незавершенности Мережковский предлагает версию о трагической смерти моны Лизы).

Леонардо да Винчи

Мона Лиза (Джоконда)

Таким образом, живописное начало претворяется в самые различные формы – читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи.

Аналогичные приемы воссоздания эпохи средневековья можно усмотреть в романе В.Я. Брюсова «Огненный ангел». Предлагается самостоятельно проанализировать способы использования живописных (в широком смысле слова) приемов, прежде всего немецкой гравюры XVI века (в частности, Альбрехта Дюрера). В качестве контекста может быть взят целый ряд стихотворений Брюсова, обнаруживающих интерес поэта именно к гравюре этого периода и заимствовании конкретных изобразительных приемов, вплоть до портретирования конкретных гравюр (в частности, «Пляска смерти», «Львица среди развалин», а также прозаический «эпизод» «Ночное путешествие»).

В «эпоху эстетствующую» единство живописного и словесного существовало, в частности, под знаком стилизации, создания опосредованного образа отдаленного культурно-исторического периода. Однако со временем статус доминирующего устремления эпохи приобретает идея синтеза искусств. Заимствование одними искусствами самих принципов воссоздания реальности становится не просто художественным приемом, но органичной частью прежде всего символистской эстетики. Как отмечает И.Г. Минералова в работе, посвященной исследованию феномена художественного синтеза на рубеже XIX-XX вв., «синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление» (20). Далее автор, анализируя труды теоретиков символизма, в частности отмечает, что «именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба». (21).

Можно сделать вывод, что внутри рубежной «старческой» культуры, «призванной эстетствовать», устало взирающей на давно ушедшие эпохи, запечатленные на старинных гравюрах и гобеленах, постепенно зарождалось нечто новое. Этим новым и была жизнестроительная эстетика символистов, вознамерившихся искусством пересоздать (обновить, омолодить) мир. Вот она, та самая «сверхзадача грандиозного, вселенского масштаба»; и художественный синтез был важным средством на пути ее решения.

Исток синтеза виделся прежде всего в литургии, в литургическом действе, где все искусства органично соединены воедино и лишь в этом единстве служат одной высокой цели – прославлению Бога. С другой стороны, обращает на себя внимание интерес к более отдаленному, дохристианскому прошлому, когда искусства также по объективным причинам были нераздельны, синтетичны. О том, что устремление к отдаленному прошлому, как собственному, национальному, так и «иноземному», было важным чаянием эпохи, свидетельствуют высказывания (и, безусловно, художественная практика) выдающихся художников слова того времени. «Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такою пытливостью вглядывалась во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего» (курсив мой – Г.З.), отмечал М. Волошин (22). Нам особенно важно, что сказано это было в контексте рассуждения не о литературе, а о живописи. Но важен и иной подход к отдаленным по времени эпохам – это уже не эстетствующий, но пытливый и ищущий взгляд.

В характере взаимодействия живописного и словесного в этот период, безусловно, нашло отражение и устремление к литургическому началу, и устремление к архаике. В качестве характерного примера рассмотрим произведения двух выдающихся людей своего времени (об одном из них, кстати, и писал Волошин), совместивших в себе таланты живописцев и писателей. Речь идет о А.М. Ремизове и Н.К. Рерихе. Они не были символистами, но их ориентированность на художественный синтез, в частности, словесности и живописи, как раз позволяет говорить о том, что данное явление явилось частью стиля «младенческой» эпохи, а не только теоретическим посылом символистов.

Знакомство Ремизова и Рериха состоялось 11 октября 1905 года на квартире у секретаря редакции "Вопросов жизни" Г. И. Чулкова. Впоследствии Ремизов скажет о Рерихе: «Н. К. Рерих - знает всю доисторическую историю, 200000 лет смотрят через его каменные глаза». (23)

Рерих, в свою очередь, вспоминал: "Особые отношения были с А. М. Ремизовым. С одной стороны, мы как будто и не часто встречались, но зато внутреннее ощущение было особо задушевное. Вспоминаю его "Жерлицу Дружинную". Вспоминаю и последнюю встречу в Париже, записанные им сны» (24).

Не удивительны воспоминания художника о «Жерлице» - именно в «Жерлице Дружинной» Ремизов воссоздал восемь картин Рериха: «Город строят», «Зловещее», «Город обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Ункрада», «Покорение Казани», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится». Сам Рерих также часто создавал почти одноименные картины и художественные произведения (картина «Твердыня духа»- прозаический сборник «Твердыня пламенная», картина «Жемчуг исканий» - одноименный сборник и т.д.).

Особая сфера интереса как Н.К.Рериха, так и А.М. Ремизова - древнерусская культура, причем определенного периода - времен царя Алексея Михайловича. Ремизов, ощущавший особую связь со своим почти полным тезкой, со всей тщательностью воссоздает «скоропись» древнерусского письма и «на свой лад и голос» пересказывает старинные русские повести. Рерих пишет о царе Алексее и его эпохе в своих новеллах, носящих скорее документально-исторический, а подчас публицистический характер, хотя также по-своему воссоздающих колорит того времен. Таковыми являются его новеллы из достаточно объемного цикла «О старине моления». Сами названия целого ряда произведений («Иконный терем», «Иконы») указывают на интерес к вполне определенной сфере древнерусского искусства, а именно – к иконописи. Это в какой-то мере естественно: Рерих ассоциируется прежде всего с его живописным творчеством, а лишь потом с литературным. Однако, как отмечают исследователи, работа над словом у Рериха шла параллельно работе с кистью, а иногда опережала ее. Любопытно, что Рерих-писатель заявил о себе раньше, чем Рерих-живописец (25).

Иконопись и все, что связано с этой темой, в художественном мире Ремизова также крайне значимо. Но имеет смысл отметить и более глубинную (не исключительно на тематическом уровне) взаимосвязь художественного творчества Ремизова и живописного искусства. Дело в том, что хотя Ремизов, в отличие от Рериха, ассоциируется в сознании с искусством Слова, о его весьма самобытном таланте художника неоднократно писали как современники, так и последующие исследователи. А вот важное (хотя и как бы брошенное вскользь) замечание самого писателя, раскрывающее органическую связь его литературного и художественного творчества: «Картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются» (26) (курсив мой – Г.З.). Иными словами, перед нами авторское свидетельство того, что рисунки писателя, по сути дела – аналог и продолжение его литературного творчества.

Рассмотрим особенности взаимодействия словесного и иконописного на примере нескольких показательных художественных образцов обоих мастеров слова (и кисти!), а именно – сказку Рериха «Царица Небесная» («Стенопись Храма Св. Духа в Талашкине»), живописным аналогом которой является эскиз росписи храма Св.Духа «Царица Небесная над Рекой Жизни», а также произведения Ремизова из цикла «Лимонарь, сиречь луг духовный».

Обратим внимание, что в портретирующих произведениях какого бы то ни было упоминания об иконе (или живописном полотне), как правило, не содержится. Так, в сказке Рериха «Царица Небесная» на наличие художественного синтеза словесной и иконописной сфер указывает лишь подзаголовок: «Стенопись Храма Св. Духа в Талашкине».

Н.К. Рерих. Царица Небесная над Рекой Жизни. Эскиз стенной росписи храма Св. Духа в Талашкине

Авторское жанровое определение – сказка, тем не менее, это произведение (как, кстати, многие другие из этого цикла) не имеет со сказкой практически ничего общего. Прежде всего, здесь отсутствует сюжет, объединяющим началом всего повествования является центральный образ Царицы Небесной – Богородицы. Несмотря на наличие глаголов, передающих динамику («Владычица Небесная…возмыслила», «Всеблагая на помощь идет», «Из …обители Преблагая воздымается», «Всесвятая приближается», «возносит моленья»), создаваемая картина абсолютна статична. Более того, можно говорить о свойственной иконе «обратной» перспективе: образ Богородицы – вневременный, вечный (отсюда – статичность изображения) взят как бы «крупным планом», так же как и окружающие ее ангельские чины, люди же, напротив, изображены как бы с точки зрения взгляда на них Божьей Матери и ангелов – в виде «темных», «малых путников», нуждающихся в помощи и заступничестве.

Еще один показательный прием использует Рерих – портретирование стиля акафиста: однообразие синтаксических конструкций, завершаемых, как правило, глаголами; перечисление бесконечных благодеяний являемых Богородицей людям. Причем здесь важно опять же отсутствие какой-либо привязки ко времени - благодеяния есть не столько действия, сколько нечто изначально и навечно присущее Богородице. Это также формирует картину статичную, вневременную. Кроме того, можно говорить и о введении литургического начала в текст: «Приблизились начала, тайну образующие». (Ср. начало Херувимской песни: «Иже Херувимы тайно образующе…»).

Если сравнить начало «Царицы Небесной» Рериха и начало ремизовского «апокрифа», входящего в «Лимонарь, сиречь луг духовный», «Гнев Ильи Пророка», можно обнаружить весьма любопытные схождения и на уровне содержательном, и на уровне формальном:

У Рериха: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет».

У Ремизова: «Необъятен в ширь и в даль подлунный мир - пропастная глубина, высота поднебесная. (…)

Страшны бестропные поприща, - труден путь. (…)

Записывает Богородица в книгу живых и мертвых; указуя путь странствующим, отрешенным от тела, опечаленным душам».

Стилистические и тематические сходства очевидны, и именно они позволяют под несколько иным углом зрения взглянуть на ремизовский текст. Так, если Рерих в подзаголовке своей «сказки» указал на присутствие живописного, точнее иконописного в своем тексте, то у Ремизова подобного указания нет. Действительно, нельзя сказать, что Ремизов портретирует конкретную икону – это бы даже шло вразрез с замыслом апокрифической, неканонической, «отреченной» повести. Скорее прием перед нами художественный прием, достаточно характерный для Ремизова (см. «Николины притчи», другие произведения «Лимонаря») – портретирование иконописных приемов вообще и органически связанных с ними приемы стилистики древнерусской литературы: временная статичность, обратная перспектива, смещение временных пластов. Об особом восприятии времени в древнерусской литературе пишет Д.С.Лихачев и определяет его как «летописное»: «... в древней (...) Руси время казалось существующим независимо от нас. (...) Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего. (...) «Передняя слава» – это слава отдаленного прошлого, «первых времен»; «задняя же слава» – это слава последних деяний. (...) Время не было ориентировано на воспринимающего это время субъекта. Его мыслили как объективно и независимо существующее» (27). Напомним, что статичная картина райской гармонии сменяется у Ремизова контрастным описанием гневного буйства Ильи Пророка и завершается вновь вполне статичной, «вневременной» картиной, благодаря чему на первый план выходит не столько содержательно-сюжетная сторона, сколько бытийная, связанная именно с библейской (точнее, в данном случае, апокрифической) тематикой.

Таким образом, можно говорить прежде всего о вполне сходных целях и способах ввода в литературные произведения живописных и, в частности, иконописных, приемов в творчестве А.Ремизова и Н.Рериха. По всей видимости, литургическое начало и портретирование стиля древнерусской литературы (что также присутствует в произведениях обоих авторов), можно рассматривать как продолжение и органичное единство с иконописным, учитывая сам характер рассматриваемых «сказок» - евангельский у Рериха и апокрифический у Ремизова.

В 20-е годы XX века жизнестроительные идеи символистов остаются в прошлом, эпоха уже говорит на совсем ином языке, казалось бы, декларируются и совсем иные принципы в искусстве. Но вместе с тем в этот период продолжают творить те, чей индивидуальный стиль был сформирован как раз в начале века, и идея синтеза искусств (в плане заимствования искусством слова самих принципов иных искусств) дает о себе знать в произведениях авторов вроде бы далеких от символистской эстетики.

В контексте темы о живописном в слове рассмотрим всего один показательный пример, а именно рассказ Е.И. Замятина «Русь» (1923). Сам Замятин писал: «Очень ясно помню, как возник рассказ “Русь”... Издательство “Аквилон” прислало мне серию ”Русских типов” Б. М. Кустодиева - с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось... Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, молодец из лавки... Смотрел на них час, два - вдруг они ожили, и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с кустодиевских картин».

В начале рассказа создается стилизованный образ русской старины (здесь в стиле Замятина очевидно просматривается учительство Ремизова):

 «Бор - дремучий, кондовый, с берлогами медвежьими, с крепким грибным и
смоляным духом, с седыми лохматыми мхами. Видал и железные шеломы княжьих дружин, и куколи скитников старой, настоящей веры, и рваные шапки Степановой вольницы, и озябшие султаны наполеоновских французишек. И - мимо, как будто и не было, и снова: синие зимние дни, шорох снеговых ломтей - сверху по сучьям вниз, ядреный морозный треск, дятел долбит; желтые, летние дни, восковые свечки в корявых зеленых руках, прозрачные медовые слезы по заскорузлым крепким стволам, кукушки считают годы».
 
Далее из этого образа вырисовывается город Кустодиев (на вымышленность которого автор указывает), и именно в этом городе разворачиваются события рассказа. Фактически Замятин парафразирует лесковскую повесть «Леди Макбет Мценского уезда», однако, в рассказе  никакого шекспировского драматизма нет. Акцент намеренно перенесен с событийного плана на живописное: портрет купца, русской красавицы – «вальяжной, медленной, широкой, полногрудой»,- скрупулезное изображение купеческих покоев, панорама городской ярмарки. 
 

Б.М. Кустодиев. Купчиха за чаем

Сам сюжет (повторим – драматичный: запретная любовь, убийство законного мужа) скорее можно определить как осколочный, он как бы «прячется» между кустодиевскими живописными полотнами, его драматизм подчеркнуто противопоставлен его «неважности», «мимолетности».

Обратим внимание: прием сопоставим с аналогичным у Мережковского: здесь также воссоздан образ Руси через портретирование живописных полотен, здесь также важную роль играет образ художника-творца. Однако и цель, и наполнение приема совсем иное. Замятин отнюдь не дистанцируется ни от времени, ни тем более от Руси, взирая на нее сквозь призму живописных полотен. Перед нами скорее образец новой, молодой эпохи, на новом витке времени осмысливающей и принимающей свою национальную культуру, свое прошлое не как некий эстетически отвлеченный образ, а как бывшее, настоящее и будущее.

Таким образом, на примере таких, казалось бы, непохожих авторов, не столь, впрочем удаленных друг от друга во времени, нам удалось проследить, как именно осуществлялось взаимопроникновение живописного (и иконописного) и словесного искусств на разных культурно-исторических этапах, как менялась эпоха и как преломлялась (и оставалась неизменной) традиция.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах. Т. 1. Л., 1987. С. 90.

2. Лепахин В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., 2002.

3. Минералова И.Г. Какую эпоху мы переживаем: младенческую или старческую? / Мировая словесность для детей и о детях, Вып. 9. Ч.1. М, 2004, С. 2.

4. Подробнее о портретировании см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

5. Минц З.Г. Футуризм и «неоромантизм». К проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Е. Гуро // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 318.

6. Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М., 1964. С. 165.
7. Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 28.
8. Аничков Е.В. Указ. соч. С. 30.
9. Аничков Е.В. Указ. соч. С. 31.
10. Аничков Е.В. Указ. соч. С. 19. Подробнее о проблеме синтеза искусств см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999.
11. Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 119.
12. Иванов Н.Н. Древнеславянский языческий миф в художественном мире М. Горького, А.Н. Толстого, М. Пришвина. Дисс…докт. фил. наук. М., 2000. С. 12.
13. Herbert Trench, предисловие переводчика к первому тому трилогии Д.С. Мережковского “The Death of Gods”. Р. 8. Цит. по: История русского символизма. М., 2002. С. 118.
14. Аничков Е.В. Указ. соч. С. 33.
15. Пайман А. Указ. соч. С. 119.
16. Пайман А. Указ. соч. С. 120.
17. Цит. по: Мережковский Д.С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи). М., Панорама, 1992. С. 24. (Далее цит. по этому изд. с указанием стр. в тексте).
18. Баццарелли Э. Заметки о романе Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» // Д.С. Мережковский : мысль и слово. М., 1999. С. 53.
19. Баццарелли Э. Там же.
20. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999.С. 26.
21. Минералова И.Г. Указ. соч. С. 44.
22. Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский, Бакст) // «Апполон», октябрь, 1909, № 1. Стр. 43.
23. Ремизов А.М. Кукха. Розановы письма / Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 7. Ахру. М., 2002. С. 49.
24. Рерих Н. К. Художники жизни. М.: МЦР, 1993. С. 85.
25. Сидоров В. М. Глаз добрый и провидческий. // Рерих Н. Глаз добрый. М., 1991. С.5-6.
26. Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Наблюдения, воспоминания, мысли, сомнения. Цит. по Ремизов А.М. Царевна Мымра. Тула, 1992. С. 366.
27. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979 .С. 254 - 255.